作者：[日]宇野常寬
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第一講：”亞文化的季節”及其終結
序（前31P內容）
P22-23
蒂姆·奧布萊恩… 出版了小说《世界上所有的七月》… 在成熟后的主人公眼中，六十年代的政治运动实际上被追述为只不过是一群榜头青似的学生们的“自我探寻”。正因为执迷地认为自己的人生有价值，所以他们才跳进了社会性的问题之中… （前文描寫到日本的全共斗）
经历过这场政治运动的挫折之后，1970年代的年轻人的精神状况发生了巨大的转变，简言之，他们不再去“改变世界”，而是转向了“改变自己”，无法再相信革命的年轻人调转了方向，他们不再试图改变世界，而是通过改变自己的意识进而改变看待世界的方式。
从六十年代开始，在年轻人中间流行的是反体制、反主流的文化，而在其延长线上登场的是以美国为中心的嬉皮士文化。他们试图通过创建脱离国家的社群，凭借自然崇拜或迷幻药的力量去改变对世界的看法。这种文化漂洋过海传播开去，全世界都从“政治”的时代转而进人了“文化”的时代…
P26
二十世纪前半叶，广播在刚开始普及的时候并没有像现在的大众传媒那样拥有强大统治力。但是在那之后的几代人，也就是从三十多岁到七十多岁的人都生活在电视机的决定性影响之下，通过电视节目大肆流行的内容让人人耳熟能详，那些内容成了那几代人的共通语言。
讨论1970年代至2000年左右的大众传媒上的文化，特别是面向年轻人的亚文化，对于讨论社会问题是有很大意义的。
P27
讨论年轻人的亚文化等同于讨论社会的时代正在走向终结。这个变化的开端是1970年代在美国西海岸勃兴的嬉皮士文化，这种文化催生了操控当今世界的思想“加州意识形态”。
他们在当时的思考方式是这样的，基于政治运动的革命失败了，没有办法改变世界了，既然这样，那就改变自我意识吧。于是就产生了迷幻药（drug）、超自然现象（occult）、新世纪（NewAge）等新的文化。其中一个就是“赛博空间”（CyberSpace）。
在赛博空间开展业务的企业都是在没有国境线的情况下扩大活动范围。于是产生了一种乌托邦思想，即赛博空间这一超国家的领域如果与全球资本主义合谋，那么就可以通过市场超越社会，同时也超越各个地区的国家，进而通过全球市场在全世界范围内做出改变，这就是加州意识形态。在它的影响下，“不是改变自我意识，而是要改变世界”这种思想在进人二十一世纪后再次变得强大起来。
随着加州意识形态的扩散，一种现实性出现在了“改变世界”一方而非“改变自我意识”一方。由于社会条件发生了变化，讨论亚文化与讨论社会之间的关系难以为继。很明显在当前的时代，比起 《新世纪福音战士》《高达》《风之谷》，讨论Facebook、Google、Apple、LINE更易说明问题。
导致亚文化的影响力下降的另一个原因是发达国家的老龄化。因为亚文化曾经基本上是年轻人的事物，所以当大多数发达国家老龄化加剧，年轻人逐渐不再是社会的中心了。
P28
当大众传媒一代，特别是在电影或电视等影视体验中成长起来的一代占据了近乎整个当下社会时，影视产业就会利用他们记忆中的专有名词去吸引他们。简言之，二次创作的方法在商业上是最稳妥的。将《星球大战》放在日本来讲的话，就是将《高达》进行永不剧终式的创作，是效率最高的。
以前的红白歌会是将当年流行的歌曲全部汇集到一起听一遍。现在的红白歌会变成了“怀旧金曲大百科”。
令人遗的是，当前的时代已经基本不再追求新的亚文化了。在亚文化中度过了青春时代的人已经老龄化了，并且占据社会人口结构的大部分。
亚文化所具有的创造新事物的能力减弱了。与此同时，连接讨论亚文化和讨论社会问题之间的时代条件也慢慢地崩塌了，这就是现在的状况。
P28-29
一般情况下，如果亚文化的时代行将终结，那么我会立马换个话题，去讨论加州意识形态之后的世界便好了，讨论信息技术的进步以及由之出现的新社会当然是更加有益的。我实际上也正在做很多类似的工作。
可是，我偏偏想要讲一讲旧世界的故事。为什么呢？说起来或许有些讽刺，主要是因为我感觉到，激活这个由正在消失的亚文化所培养起来的思想的某个部分，对于新世界很有必要。
那些曾经试图通过沉涵于亚文化来改变自我意识进而改变世界的年轻人，他们现在正在选择利用市场去改变世界… 他们基本上都是头脑聪明、坦率直接的人，交往起来也不会让人感到不快，一起共事也很舒畅。但是，他们讲起话来真是毁灭性地无趣… 我想大概是因为他们只相信自已所能看到的事物吧。
… 明明非常聪明，但是运今为止的世界观却很宴淡无味。他们中的很多人，很擅长将积木高效率地从右边移动到左边，但是很不擅长将积木摆成有趣的形状取悦别人。准确地说，能够做到的人和不能做到的人之间的差距大得惊人。
P30-31
另一方面，这些人对于改变现实这件事变得非常胆楼。美国哲学家理查德·罗蒂将他们称为“文化左翼”并加以批判… 只会“装出战斗的样子”… 所做的是极为浪漫化的社会批判。… 认为“理想主义恰恰因为与现实乖离所以才是理想的”。这乍听起来很酷，但实际上只不过是提前给自己找了借口，也就是“对自己的发言不负责任也没有关系”。他们通过将理想主义和现实主义对立起来… 建构起了将自我正当化的逻辑。这作为一种自恋式的叙述还能站住脚，但它既不能改变世界，也不能让任何人变得幸福。
这就是这一代人的弱点。正视现实并加以改变的力量太过居弱。他们最终认为，停留在文化的世界是对的，介入现实是对抛却了浪漫和理想之后的现实的妥协。但是，这种想法才是对现实的逃避。理想主义只有认真地思考改变现实的可能性之后才能成为理想主义。
此处重要的一点是，就像先前讲过的那样，加州意识形态的源流里面有嬉皮士的思想，它在形成过程中有一种期待，即当“改变世界”变得困难时转而“改变自己”，这种方法论的一部分迁移到了对赛博空间的向往，毫无疑问的是，他们相信“不可见的事物”，于是驱动亚文化的想象力，发现了赛博空间，进而扩张那种假想空间的边疆， 简言之，为了改变眼前的可见世界的现实，就要相信不可见的事物、 世界上还不存在的事物的价值，就需要这种拼死一搏的想象力。
不是通过革命改变世界，而是通过改变自我意识从而改变社会观念，在彻底思考这件事的时代里，各种想象力或思考方式都采用了亚文化这一形态得以现身。其中潜藏着许多对今后的新世界仍然有用的思考方式。那么如何将这个时代培养出来的想象力带到当前的时代呢？这就是这门课程的主题。
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御宅族與卡哇伊的戰後日本
P32-33
此外，“御宅族”和“卡哇伊”这两种文化有一个巨大的共同点，那就是某种性倒错式的想象力。它们都与孩子气或过剩的性意识扭曲地结合在一起。我的专业是研究“御宅族”，所以我个人感觉这个共同点里潜藏着战后日本，特别是1970年代以后的消费社会的本质。
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汽車與影像製造的21世紀社會
P34-35
但是，如果以镜头为中介，将三维的信息整理成二维的，那么视觉体验就能变得格外容易共享了。同样的事情也发生在人的经历和故事的关系之间。
通过对影像的利用，那种将分散的人群整合到同一个方向去的力量变得更加强大了，人类社会也因此取得了巨大的发展。汽车扩大了 “私”的范围，影像扩大了“公”的范围。二十世纪是“汽车的世纪” 也是“影像的世纪”。
在战后日本，“日本车”与“战后漫画/动画”是成双成对的存在。 它们的共同点是都从模仿美国文化起步，然后成功地完成了独自的进化。
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作为战后日本的幼态成熟之投影的御宅族文化
P39-40
总而言之，右翼是没有自信的、病态男子的增高垫，左翼是无能（或者一开始就没有能力）的文化圈的自我探寻，他们只能以这样的姿态才能思考战争与和平。如果麦克阿瑟地下有知，也会之以鼻地喇笑说：“都七十年了，这个国家还是一个十二岁的少年。”
现在让我们言归正传。日本在军事上已被去势，也不具备能够将之重新夺回的市民社会的成熟度，但是日本经济在战后始终漂肥体壮， 以至于八十年代前后被评价为“日本第一”。简言之，内面（市民社会） 没有成长，只有身体（经济）长大了。这就是泡沫时代的日本。
我要说的是，战后日本就是一种幼态成熟（Neoteny）。身体上还是孩子，只有性能力发达。用一个更准确的比喻来说，或许恰好相反， 也就是说战后日本在精神上还不成熟，只有身体是成熟的。而且人们也常说，最能表现日本的幼态成熟的就是漫画、动画、游戏等御宅族的文化。
漫画、动画、游戏最初是作为面向孩子的文化起家的，所以在角色塑造上多以让小孩子容易亲近的主人公为主，但是尽管如此，日本的漫画或动画中奇怪地充异着性和暴力。这当中有一种状况是，很多作家正是看重漫画或动画等被貶低为“面向孩子”的东西这一点，所以才能借此逃过社会的目光尽情地表现自己想要描绘的东西。
P41
御宅族往往会认为，只有在漫画、动画、游戏中才有真实，实际上我也是这么认为的。因为我觉得，战后日本的外在文化的一个特征是忘记了自己是“十二岁的少年”，或者假装忘记了并扮演成大人。 明明是“十二岁的少年”，却假装忘记了身份，举止上扮演成大人无法从外在世界脱身-这就是我眼中的战后日本文化。
正因为是面向孩子的故事，所以它们是孕育了性或暴力所代表的人的本质的文化类型。战后日本的幼态成熟性与御宅族文化的幼态成熟性是相等同的…
第二講：《週刊少年JUMP》中無止盡的日常
阿童木的命題
P46
首先，如果生活在日本，那么就会理所当然地认为漫画是小孩子的东西，但是如果放眼全世界就会发现，漫画原本是作为对政治的讽刺起源的，而这基本上是面向大人的，可是，如前所述，漫画在战后日本是作为小学、初中、高中、大学学生或年轻的社会人士的读物发展起来的。这是日本漫画表现形式的特征之一。
其次，日本漫画文化因为是面向年轻人的，所以无论如何都得面对“如何描写成熟（成长）”这一主题。但是，由于漫画或动画的主人公是一种符号、图案，所以又不适合被用来描写成长。因为，只要一成长，图案就得发生变化，那样就很难再将之认作是同一个角色了， 所以只能向读者展示更具说服力的故事情节，或者微妙地调节一下图案，让读者在视觉层面凭直觉认为“这是同一个角色”。而战后漫画就是要尝试挑战“如何描写本来不生长的身体”这一困难，这就是大家英志的观点。这个“阿童木的命题”—即“如何通过符号式的身体去描写近代文学的内面”是战后漫画的一大主题。
P51-52
这种结尾的方式是极不自然的，无论谁读起来都会觉得作者鸟山明（悟空）已经庆倦了无限循环的淘沃赛，所以才决定放弃连载。事实上，因为《龙珠》是一棵摇钱树，《JUMP》编辑部并不想结束连载但是鸟山明无论如何都想要结束，好像很痛苦的样子。
在我看来，这些事件是作家们针对《JUMP》体系抓起的叛乱。对于持续采用淘汰赛形式讲故事，作家本人已经感到疲倦，感受不到乐趣了。
第三講：《JUMP》的重生與少年漫畫的終結
网兜JUMP、拉面店Magazine、漫研Sunday
P56-57
当时有一个说法叫“网兜JUMP、拉面店Magazine、漫研Sunday：。这个说法是对三大少年杂志的特点的比喻。普通公司员工在上班途中或学生在上学途中，作为一种共同语言，他们喜欢翻开“所有人都会读的”“网兜JUMP”，体育社团的学生或不良少年喜欢在拉面店里等餐的时候翻开《Magazine》，而戴着眼镜、羞内敛的文化少年往往是在文化活动室里翻阅《Sunday》。
《Sunday》的主人公们，如果用比喻来说，既不像《JUMP》的主人公们那样时间是静止的，也不像《Magazine》的主人公们那样相信迁腐的男性气概。它们的主人公从正面接受了那样一个时代，即在战后消费社会中无法成长为大人，他们往往犹豫不决、苦恼不已，总是给人往后退一步的感觉。总之，他们作为《Sunday》读者的分身， 很多都是内向且幼稚，或者有些冷漠的主人公形象。
一个例外是高桥留美子的《福星小子》和《乱马1/2》等爱情喜剧中的主人公们，他们完全是将错就错，会突然改变态度，拒绝成长，永远生活在无限的循环当中… 我认为这已经超越了《Sunday》杂志，并且构成了女性作家高桥对少年杂志所代表的男性文化的批判。
总之，我认为支撑着她的世界的是这样一种态度，即小少爷们实际上根本就不想成长，所以就没有必要他强装作成长的样子。待在妈妈的肚子里，将成年人的义务和责任无限期推延下去，那样活着就好了。这类充满母性的作品经过很长一段时间在少年漫画中获得了很多支持，而这也揭示了一系列问题的核心。
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《浪客剑心》与历史的终结
P60-61
解读《浪客剑心》这部漫画的关键在于主人公的青春时代已经结束了。
这部漫画描写的是，年轻时期生活在《JUMP》那种淘汰赛世界中的剑心，在与青春时代做了了断、走向成熟之后的故事，最后他还与女主人公结婚生子了。在这个过程中，剑心在情绪上与那些仍然和曾经的《JUMP》有牵扯的对手们一刀两断了。
而且，和月伸宏此时给曾经拥有《JUMP》式的、淘汰赛形式的意识形态的剑心提出了替代方案，即“不杀”这一思想。总之他要求自己遵守的伦理是， 只在必要的时候行使暴力，但是拒绝杀人。这受到了蝙蝠侠等美国漫画里的超级英雄角色中常常出现的人物设定的影响… 不管情况如何，它都会与那种“勉强”接受伪善的战后民主主义的成熟形象关联起来。我认为这代表了作者独创的《JUMP》英雄的成熟形象。
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《银魂》与战后日本
P62-63
总之，《银魂》的严肃篇变成了一场保卫战，即保卫平时搞笑篇所象征的那种日常。简言之，这就是想要肯定战后日本，背后隐藏的信息是，日本战败了，成了美国的附属国，在其核保护伞下通过别国的战争又发达了，在傻乎乎地享受和平的同时成了经济大国——并且认为应当保卫的价值正是这种和平和富裕。
…历史终结之后的世界的肯定。当给个人的人生赋予意义的宏大历史潮流终结之后，人是没有办法坦然地肯定眼前的和平与富裕的。这在历史上已经被重复无数次了，最近的一次是七十年代全世界范围内左翼败北、学生运动退潮。日本的漫画和动画也处在这个潮流之中…
P64
从《浪客剑心》到《银魂》的这个脉络已经切换到了另一个方向，即“肯定那个已经不再年轻的自己”。总之，它们不再是少年故事了。
导致这一点的理由之一是日本漫画市场的老龄化… 读者的年龄层纵向扩大后，读者的平均年龄自然也会增加。此时，少年漫画的主题也不得不从“少年如何成长为大人”变成“三十岁左右的人或中年男性如何接受已经不再年轻的自己”… 反映了接受者一方的变化。
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“横向扩展”而非“纵向延伸”的《ONEPIECE》
P65-66
总之，故事的展开不是以个人的成长为线索，而是以同伴增多、关系加深为主线。
…变成了一种拖延战术，那么作者必然会遭遇路飞“不成长”的问题。反过来讲，让
《ONEPIECE》持续下去的秘决就是“不让登场人物成长”。因此，作者在剧中绝对不会让人死去，没有成长也就意味着没有死亡。
我认为在艾斯死亡的瞬间，《ONEPIECE》这个作品发生了巨大的变化。这当然只是我的想象，但我觉得《ONEPIECE》接下来最大的主题应该是以怎样的方式不让艾斯死去，并且摸索“横向”而非“纵向” 的扩展究竟能走多远。
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卡牌游戏式价值观的导人——《游戏王》
P66
同时期的游戏当中也有类似的倾向，当时比较流行的《口袋妖怪》 （又译《宝可梦》）中的主人公只是一味地收集妖怪，也即是说，只是集结伙伴，但是能力并没有变强。虽然皮卡丘和杰尼龟升级变强了， 但是小智没有。
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从“力量比拼”到“智力比拼”《JOJO的奇妙冒险》《死亡笔记》
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作为零零年代总决算的《全职猎人》
P70
《全职猎人》吸收了运今为止我们分析过的历代《JUMP》作品的试错结果，并且将之转化成了自身的东西，虽然在中间部分加入了奇美拉蚁这种异形生物，而且这种生物会吸取别种生物的特长实现不断的进化，我觉得它大概就是富坚义博本人吧。
富坚义博大概坚信的是，即便放弃少年成长故事的套路，少年漫画中仍然有值得描写的东西。我认为这是一部了不起的作品，我甚至认为通过观察这部作品接下来如何写，就能够看到少年漫画的下一个形式和下一个主题。如果非要说这部作品有什么问题的话，那就是它只会隔了很久才不定期地连载一次。
第四講：補論-少年漫畫的諸問題
《食梦者》中的七峰真的是“坏人”吗
P75
不客气地讲，它给人的感觉就像是一部“礼赞《JUMP》的漫画” 这一点无法否认。
我越想越不明白七峰究竟哪里不好，说起来，七峰的做法实际上就是《Magazine》的手法。进一步讲，就是树林伸的手法的更新版。…简言之，就是通过貶低长期的竞争对手和新型网络文化，从而将自身正当化。《JUMP》的不自信在这里体现得淋离尽致。
从个人角度讲，《JUMP》现在仍然能够定期生产出话题性作品，我非常期待接下来会有什么样的作品出现。但是，我对他们近几年的看家作品《暗杀教室》《我的英雄学院》之类就完全不感兴趣。简言之，就是它们的说教味道太浓了。让人感觉像是一个失掉了自信的成年人，一边自我陶醉一边让孩子听“语重心长的话”，让人感觉心很累。要是多描写一些能让人感到快乐的内容，小孩子自然就会感兴趣了，我这样说可能有点故意为难人家了。
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高橋留美子與彷徨的男子氣概
P76-79
这是一个完成度非常高的封闭世界… 这种无限期推延的状态（Moratorium）太让人愉悦了，以至于让他们不愿意走出去（即社会化）。
押井守的揭发反过来也更加清晰地表明，高桥留美子出色地将女性欲望加入了此前宴淡无味的少年漫画的世界当中，而且，她不是将之与男性欲望相对立，而是将两者相互结合，即男性“通过拥有女性来确认自己的男性气概”的欲望和女性“将爱的对象封闭在自己的领地之内”的欲望，在这个世界中，男性的统治力和女性的统治力是共存的。这一点成为此后日本爱情漫画的基本格式，也让八十年代成为了爱情漫画突飞猛进的时代。
描写了《福星小子》那种无止尽的日常。我觉得作者心里很清楚的一点是，不管当时的少男少女，特别是男性·少男如何装出成长了的样子， 但是实际上他们完全不想成长。那么现实中的少年漫画的读者果真想要“变成成年男子”吗？这会让人感觉非常奇怪。
此外，高桥在那之后连载的《犬夜叉》的故事是，主人公在过着高中生活的同时，偶尔会穿越到战国时代去降妖除魔。我认为这是高桥的一个宣言，即《福星小子》的无止尽的日常是现实世界，少年漫画中的格斗或冒险才是幻想世界，在这两者之间来回穿梭会让人生更加丰富。人不成长也无坊。偶尔在漫画的、虚构的、幻想的世界中来一场时空穿越，装作已经成长了的样子就足够了。我认为就是这种信念在支撑着她的作品。
第五講：坊屋春道為何沒能“畢業”？——“最好的男人”与新“帥氣”的走向
P82-83
也就是说，《热血高校》中既没有“需要超越的父辈”，也没有“需要保护的女生”。像以往那种会被视为对手的大人或需要超越的“父辈”在这个世界中已经不存在了，而那种通过“夺得女生”以证明男子气概的意图，也因为这个世界中没有“女生”变得不可能了。简言之，以往那种“变强大、变勇猛、超越父辈、保护女生”的男子汉气概已经不再值得信任了，《热血高校》就是这样一个时代的不良漫画。
P87
在最后一集中，春道等人要从学校毕业了，曾经和春道打过架并且灵魂得到了解放的男人们，有的立志要成为拳击手，有的要成为吉他手，有的要继承家业，他们都有着各自的门路，但是，唯独最关键的春道留级了。
这是一个非常深刻的问题，也即是说，拘泥于旧式男子气概的人们的确“古板”，因为“古板”所以绝对无法战胜春道，但是也能获得只有“古板”才有的成熟。总之，他们基本上都像普通人一样去工作了，这样就可以了。像他们那种停滞在“最强的男人”状态的人因为本来就是过时的，所以他们的成长给人的印象不管多么老套也无所谓
可是，春道不能这样，因为不管怎么说，他都是实现了“新帅气的“最好的男人”。然而，高桥弘没有让他毕业。简言之，高桥没有为我们展示“最好的男人”的成熟形象。这一点与《ONEPIECE》的同伴主义是相通的。从根本上讲，路飞开不是通过将自己变强，而是通过增加同伴来实现目标。春道的做法与之非常接近。但是，路飞也好，春道也要，他们从旧形式获得自由的代价就是不知道如何成长。
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从“成长”到“无限推延状态的快乐”——《头文字D》
P92-94
在上述期间，拓海高中毕业并且有了工作，但是从毕业到工作的过程在漫画中仅仅通过一句旁白，即“拓海高中毕业后到运输公司上班了”，以及三个画面被一带而过了，在人的一生当中，从学校毕业到走向社会是非常重大的一件事情，但是在漫画里被轻描淡写，从下一个镜头开始就像什么都没有发生过一样，“下周六和oo山的xx车队对决！”
简言之，《头文字D》只有在初期是拓海的成长故事，“成长这一主题自中途开始明显变得无关紧要了，在那里，汽车既不是成年男性的象征也不是别的什么，而是同年龄段的同性共同体之间为保持不成长状态而拿来玩要的玩具。在故事中段，汽车并没有变成大人的象征，而是变成了无限推延状态的象征。我认为这就是《头文字D》 的有趣之处。
进一步讲， 这部漫画还描写了拓海即便失掉了“需要超越的父亲”或“需要保护的女生”，只要每周末能够和趣味相投的同龄同性的朋友玩汽车这个玩具，那么人生中也就没有什么特别不满的了。拓海在这个长篇故事当中，明显对自己与父亲之间的纠葛、对女友的感情、对道路交通法规都是“无所谓的”。而且，拓海既没有拒绝走向社会、宅在家里， 也不像第一集刚出场时那种弱不禁风的少年，他通过接触车手的世界获得了自身的成长。
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少年漫畫沒有展現願景
P94-95
我认为少年漫画的历史所发挥的作用就是将昔日的男性气概解体… 愿景变得不再可信，但是现实中我们的年龄依然会增长。所以，我们不得不去描写“男性成长的新方式”，尾田荣一郎、富坚义博以及高桥弘就是在被迫进行限苦的奋战，这就是现状。
《热血高校》中的春道说：“老子不是混混，也不是怪人！老子不是不良少年，也不是恶棍！！”这里表现的是“我不是oo”或不是以往所说的法外之徒。但是如果展现不出来“我是oo”的话，那么坊屋春道就永远无法从高中毕业。
第六講：從“鐵人28號”到“魔神Z”——戰後機器人動畫描寫了什麼
在战后日本完成了畸形进化的“作为乘用工具的机器人”
P98
严格地讲，战后动画实际上并没有描写“机器人”… 机器人原初的定义是“拥有人工智能，可以自主行动的东西”，所以，铁臂阿重木是机器人，但是通过遥控器操作的铁人28号并不是机器人，高达也只不过是“人形乘用工具” 而已。相反，现在即便看上去不是人形的东西，但是只要具有人工智能，就会被分类为机器人。
尤其需要指出的是，“作为乘用工具的机器人”基本上是日本动画的发明。总之可以说，战后动画向人们普及了错误的机器人观念， 造成的结果是，大部分日本人并不知道什么是“机器人”… 这是一种畸形的进化。
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男孩子在“军事”中做的梦——《铁人28号》
P101-102
现在可能很难想象了，但是对1960年代（昭和三四十年代）的男孩子来说，他们对战前日本有一种扭曲的情感。比我大二十、三十岁的上一代人在战后的昭和年间度过了少年时代，他们的心情当中夹杂着对战败后日本的差愧之情，想要否定轴心国一方，也即处在恶的一方的日本。这种心情催生出了所谓的“零战信仰”，即尽管日本在技术上很先进，但是在美国压倒性的物质力量面前还是失败了。这与民族主义或爱国主义有些不同，请大家将之理解为一种朴素的乡土之爱或家族之爱。
日本发动了侵略战争，而且事实上也在战争中失败了，学校也是这么教育的。但是有的人还抱有一种愿望，认为“战前的日本并不是那么坏的存在”。而承载了战后男孩子的这种梦想的，比如说就是对零战等兵器的迷恋。在这个时期，军事是男孩子趣味的必修科目之一。
铁人身上没有装配人工智能，它只是通过遥控器操作的“兵器”。所以如果坏人抢走了遥控器，那么它就变成了坏人的兵器。我认为这个设定当中包含着一种对战前日本的反讽态度。简言之，战前的日本虽然拥有性能非常先进的武器，但是由于使用不当导致走上了歪路。但是战后健全的少年金田正太郎能够利用铁人28号实现正义… 是回应男孩子梦想的一部作品，即“要在幻想的世界中实现本当强大且帅气的日本”。
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“作为乘用工具的机器人”与成长愿望——《魔神Z》
P103-104
现在让我们来看一下《魔神Z》的开场画面。这个歌词现在重新听来，感觉真是厉害啊。歌词里面歌颂的只有武器的名学，这种作词竟然能够拿到版税、真是让人惊掉下巴，不过，当时的动画片歌曲大都是这种感觉。
可能很难向大家这个年龄层的人解释，二十世纪工业社会中的男性对摩托车或汽车等配有发动机的机械有一种特殊的情怀… 首先，它能给人一种最新科技结晶的印象。其次，它是当时拥有最先进生活方式的、世界上最强大的国家美国社会的象征，也是通过高昂的价格和操纵难度以彰显“拥有财力和知性的成年男性”的象征。
…可能会成神，也可能会成恶魔。而且，要通过与恶魔对战融入到社会当中。
这就与《铁臂阿童木》完全不同了。《阿童木》描写的是人工智能的梦想，而且是“人利用科学的力量能否创造出生命？”这一哲学主题。
但是，《铁人28号》《魔神Z》与之不同。它们诉诸的是一种成长的愿望，即通过机械性的、伪造的身体加入到了成年人的社会中间，并且通过与恶魔对战从而在社会上实现自我。这种结构是战后日本机器人动画的出发点，也是其本质。
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玩具和機器人動畫的蜜月關係
P105-106
玩具公司成为了电视节目的赞助商，他们的变现方式改换成了售卖玩具。而将这种方式贯彻到底的就是《魔神Z》的超合金。
当然，节目内容也受到了这种变现方式的影响。在《魔神Z》中为了让观众更想得到超合金魔神Z，于是制作方就不得不在剧中让它表现得更加帅气、活跃，这就是为什么各集内容一样的机器人职业摔角比赛能够持续播放九十二集的原因。
掀起了机器人热潮… 一方面，机器人动画也成了低俗节目的代名词。
但是在大家都得到超合金魔神Z之后，它就卖不动了… 那么在这时又发生了什么呢？… 魔神Z被打得落花流水… 突然，有个东西飞过来了。这是一周后即将播出的新节目中的新机型大魔神… 把让魔神Z束手无策的敌人秒杀了… 给人的感觉就是：“这虽然是《魔神Z》的大结局，但是下周开始《大魔神》就上映啦！”而《魔神Z》的主人公被设定成出国留学，被一笔带过了。当然，全国的孩子们在这个瞬间都会缠着父母要买一个大魔神的超合金。
最后一集真的很有冲击力。为何这么说呢？因为它完全是为了“投放新商品”，仅仅通过这个理由就将兜甲儿在前面九十一集里靠战斗赢得的自豪感破坏掉了，紧随其后的续作的主人公将一切打扫得一干二净。
第七講：富野由悠季與真實系機器人動畫時代
将现实主义引入机器人动画的《无敌超人扎博特3》
P110-112
机器人动画从根本上讲就是促销玩具的影像，重点是欺骗孩子，但是，《扎博特3》刻意地将现实主义带入了那个欺骗孩子的世界之中它通过一系列的模拟，比如“如果真有巨型机器人在现在的日本胡作非为，那么作为官僚组织的警察中间应该会有人出来收拾它吧”，“因为日本是一个嗨暗的社会，如果外星人为了保卫地球而战的话，会有人认为“正因为他们的到来地球才会被袭击的，并大吵大闹吧”从而不断地推动剧情发展。
那么为何这部动画能够具有上述的实验性呢？因为当时的机器人动画的市场非常发达，“只要玩具卖得好，怎么创作都行”，基本就这种状态。事实上，扎博特3的玩具模型因为被设计得非常师气从而大受欢迎，所以作者可以自由地创作，机器人动画经此一役后，就逐步摆脱了“机器人职业摔胶比赛”那种容易被人鄙视的形象。
导演了这部《扎博特3》的，正是两年后创作了《机动战士高达》的富野由悠季（当时名为富野喜幸）。
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《机动战士高达》改变了机器人的定义
P113-116
支撑着其后的机器人动画浪潮的是十多岁的动画迷他们并不拘泥于类型，并注意到了有着独特发展的日本动画的魅力自发地组成了草根式的网络，他们支持的作品之一，是手家治虫原作、 富野由悠季担任动画导演的《小飞龙》…
《小飞龙》的特征是它受到了女性动画迷的大力支持，在此之前，《铁人28号》的主人公金田正太郎在女性中间也很有人气，甚至诞生了“正太控”（“正太郎complex”的缩略语）这个词。《小飞龙》在这个背景下，也获得了女性的支持，并且她们还成立了粉丝俱乐部，有点像后来BoysLove（BL）市场的快速崛起。
总之，在1970年代中叶出现了所谓的作为年轻人文化的动画粉丝群体，而日异公司和富野导演有一个更具野心的策划，就是以这部《大和号》为假想敌，尝试以机器人动画的形式创作出一部更加正宗的SF虚构年代记，他们呈现给世人的就是《高达》。
此前的机器人动画的套路是“机器人是由父亲制作的”，《高达》也承袭了这一点。但是，他的父亲对家庭完全不管不顾，是一个让人全然无法尊敬的工作狂，而且，这个父亲之后被卷人了空袭、去向不明，等他再出现的时候已经精神错乱，从台阶上率下去就直接死掉了。也就是说在《高达》这里，以往那种“利用从父亲那里得到的机器成长为男子汉的机器人动画叙事已经明显不再可信了。
总之，《高达》通过导人“宇宙世纪”和“机动战士”，将作为男孩子成长愿望之载体的机器人动画更新成了年轻人探索自我的故事。
比如，中间部分有这样的故事。阿姆罗庆倦了驾驶高达去战斗陷人了郁郁寡欢的状态。当然，他被上司压责并且被打了两巴掌，这要是现在肯定会被投诉权力骚扰，但此时阿姆罗说了一句著名的台词“连我爸爸都没打过我！”为了实现这种情节，就需要有“宇宙世纪”和“机动战士”才行。
掀起了被称为第二次动画浪潮的社会现象… 以这个时期为界，曾经被称为“小孩子节目”的动画片开始被认可为一种青年文化。
其中象征性的事件就是1981年的“动画新世纪宣言”。当以《高达》电视版为基础汇编而成的电影版上映时，大约有一万五千名粉丝聚集到了新宿车站东口的StudioAlta演播大楼前广场，富野由悠季在现场发出宜言：“今后，动画将走上新的舞台！”
⭐️《高达》的划时代性在于，它通过彻底地将机器人当作物品，从而可以处理当时的青春期少年的自我意识问题。简言之，将原本作为男孩子成长愿望之表现形式的机器人描写为工业制品，从而使少年观众不能再像信任自己的身体一样去信任机器人了，也即是说，生活在泡沫经济前夜的消费社会中的少年们无法再去相信上一代人所崇信的 “对机械的憧憬”或“对强大且勇猛的成年男性的憧憬”了。这部动画“不是将机器人作为父性或成长愿望的象征，而是彻底地将其作为物品”，它通过这一方式去描写上述复杂的心境。
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作为“三角恋的BGM”的最终战役——《超时空要塞Macross》
P117-118
…然后，主人公一条辉围绕“究竟是和作为偶像出道的朋友还是和美女上司交往？”这个问题犹豫不决， 简单讲就是，他似乎在为一件无关紧要的事情烦恼不已。但是，这件“无关紧要的事情”取代了严肃的话题并且成为了正题，这种感觉在1980 年代会显得很酷。因为这是对“政治的季节”的反动。因为沉醉于“没有意义”的事物这件事本身就是一种最具批判性的态度。
《超时空要塞Macross》里还有一个侧面很有趣。原本作为敌人登场的杰特拉帝人是一个已经丧失了文化的战斗民族。所以，当他们听到偶像的歌声时就被感动了，于是停止了战争，这个情节设定对于不了解Macross系列的人来说可能显得有些突兀，但是它恰当地表现出了八十年代的年轻人的感受。
这与我们刚才所说的，追求“没有意义” 的事情才有意义这一当时的世态有关。八十年代的年轻人对“通过战斗去改良社会”这件事比较冷漠。这一点在当时甚至成为一个人是否明智的前提条件。因此，敢于“沉涵”在偶像或动画片等亚文化当中曾经是一件很酷的事。
文化人士浅田彰将当时的精神状况描述为：“既迎又拒，既拒又迎。”就是一边在内心深处保持冷漠，一边又显得很狂热，这样一种讨巧和讽刺是当时的时代精神。
P119
而且这个制作团队的核心成员都是二十多岁，所以他们以一种非常年轻的感觉进行创作，这一点深刻地影响到了作品的色彩。比如在八十年代的少年漫画世界中发生的变化，是从运动特征（スポ根）发展到淘汰赛形式（トーナメント バトル），然后再转向爱情漫画（ラブコメ）这样一个趋势。成为压倒性的存在… 男孩子的核心欲望不再是“获得成长”“改变世界”，而是肯定当下的自我。简言之，就是变成了“得到女友”是为了“不要改变”，《超时空要塞Macross》就是以机器人动画的形式表达了这种情绪。
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高达之后的机器人动画一《装甲骑兵波特姆斯》《圣战士丹拜因》
P120
比如，《铁人28号》毫无疑问是以一种扭曲的民族主义为背景的它虽然以旧日本军当作民族主义的托词，但是战败的记忆和战后民主主义的对外原则不允许这一点。正因此，他们为了摆脱创伤，就需要一个用机械伪造出来的身体和以之为主角的虚构年代记。这就是从《魔神Z》到《高达》的脉络。《波特姆斯》处在这个脉络的延长线上我们可以从中提取出一个朴素的结构，那就是它以虚构年代记的形式实现了一种感觉，即通过“正常国家”的男子汉和军事主义去表现工业社会的男性气概。反过来讲，如果要在战后日本直接处理军事主义问题的话，那就必须将之彻底幻想化。⭐️
第十講：碇真嗣與希羅·尤尓的一九九五年
P142
如此一来，机器人动画中就诞生了三个潮流，第一个潮流是不将 “机器人”放到作品的核心位置，而是仅仅将其作为小型工具使用…
第二个潮流是在《新世纪福音战士》中暴露出极限的，始终作为男孩成长故事的机器人动画。
第三个潮流在“高达”系列中体现得尤为明显，即机器人成为了《高达W》式的洋溢着全能感的美少年的装饰品。
第十一講：“世界末日”是如何被消費的？——“宇宙戰艦大和號”與超自然現象熱潮
P146
在不知不觉间，“在二十世纪末，世界会陷人核灾难、人类会毁灭”之类的“世界末日”印象在年轻人中间流行起来，本次课要讨论的就是这种末日思想是如何经由亚文化的想象力表现出来的。
取代科幻而興起的超自然現象主題
P153-154
所调动画片，就是通过虚构世界获得在现实世界中已经丧失的活着的实际感觉或者意义。革命已经不再可能，世界也无法改变，当人们只能改变自我意识的时候，正是《大和号》《高达》等作品利用虚构的历史，填补了人们在眼前的现实世界中无法获得的“自我与世界相连”这种感觉。它们也是第一次和第二次动画浪潮的核心。
与之相对的想法是，超自然现象因为有很多世界未解之谜，所以通过不断地接近它就可以恢复活着的意义… 最后就是超能力…
如果是在1960年代以前，人们还是能够相信“自己可以改变社会”的。然而，这个时期的社会“虽然变得富足了，但是缺乏浪漫”，“虽然有物，但是没有物语”，所以人们才会向往某个不在此处的假想空间。
超自然现象这一类型实际上代表的是人们的愿望，也就是想要走出日常生活、去到外部，或者通过相信眼睛看不到的东西从而去到世界的外部。所以，他们设定的对象无论是什么都可以… 这些毫不相干的类型才会被同一类消费者当作同一种东西接受。
P159
“超能力”“心灵”“UFO”“宝藏”在类型上都属于“超自然现象”。“超自然现象”是一套装置，它利用阴谋论或伪科学，让人们逃离笼罩着日本社会的无休止的、消费社会的日常生活，这套装置的逃避功能是由非科学性保障的，这一点也保证了上述现象在类型上的统一性。
第十二講：當教室裏出現“轉生戰士”的時候——“超自然現象熱潮”與御宅族式的想象力
八十年代超自然現象的絕盛期與《地球守護靈》
P162
然而，随着投稿活动的不断升级，《MU》杂志叫停了这项寻找前世伙伴的笔友投搞活动。总之，在八十年代末泡沫经济时期，日本到处都是转生战士。真恐怖啊。
衰退… 是的，是因为在现实当中讨论这些东西的人制造了一个大事件那就是1995年奥姆真理教制造的地铁沙林毒气事件。超自然现象就是以这个事件为分水岭走向衰退的。
第十三講：在愛情漫畫與虛構年代記之間——《完全自殺手冊》與地鐵沙林毒氣事件
P168
试图肯定“有物但没有物语”“此时此地”的“无止尽的日常”的思想潜藏在亚文化当中。为这种思想提供舞台的就是我们以前讲过的以高桥留美子《福星小子》为代表的爱情漫画的谱系。
八十年代末的宫崎勤事件和史上最猛烈的御宅族批判
P170
我们在前面回顾了八十年代的御宅族文化，不过就在此前不久转生战士自杀未遂事件发生的同时，也即是在1988年至1989年间，另一个事件给蒸蒸日上的御宅族文化泼了一盆冷水。
当时一个名叫宫崎勤的二十五六岁的青年接连绑架并杀害了附近的女孩子，这个事件被称为“东京琦玉连环幼女绑架杀人事件”。
宫崎勤这个人，用现在话说就是“无交流派”…警方在他的家中发现了堆积如山的动画片和特摄片等内容的录像带，媒体也对之进行了大肆报道。
此时大概是“御宅族”这个词诞生五六年后。此前，评论家中森明夫在面向成人的漫画杂志《漫画Brikko》“上写专栏时，将逃避到二次元世界中的年轻人，也就是将有交流障碍的人称为“御宅族”。御宅族这个称呼虽然在当时还完全没有普及，但是以宫崎勤事件为分水岭，这个称呼在语调上被加入了“精神不正常者”或“杀人者预备军”之类的意味，被专门用来形容已经成年的、爱好动漫和特摄片的人。也正因此，对于略长我几岁的那一代御宅族来说，这个事件给他们造成了心理创伤。这恐怕是史上最猛烈的御宅族批判了。
在这个事件发生之后，御宅族文化旗息鼓了。
从《完全自杀手册》《活在无止尽的日常》看八十年代的时代精神
P172-173
总之，宮台的意思是，像宇宙战舰大和号那样在国家威信、人类命运的深明大义之下进行战斗，从而使青年的自我意识得到救赋，简言之，“历史赋予自我活着的意义”之类的事情已经不再可能了，所以，“只能在学校的日常当中无止尽地嬉戏下去”。
但是，“无止尽的日常”也会让人感到局促。它是乌托邦的同时也是反乌托邦的。不受欢迎的人永远不受欢迎，不灵光的人永远不灵光。被霸凌的孩子永远被霸凌。面对这种状况倍感焦急的，是在八十年代后半期成为主流的、以男孩子为核心的幻想，即“核战争后的共同性”。它讲述的是在废握上发生的动乱之中大家相互团结、建构共同性的故事——在重金属音乐宣传推广视频中，重金属音乐少年从废握当中一跃而起；在大友克洋的《阿基拉》里，核、超能力、药物、 新兴宗教（正是奥姆真理教的舞台装置！）轮番登场；宫崎骏《风之谷》的世界里弥没着毒气。这些作品通过将“无止尽的日常”中不可能存在的“非日常性的外部”投射到未来，从而终于可以活在当下。而在女孩子那边，她们的外部是“前世的转生战士”这一幻想，进而被投射到了过去。
我觉得可以将这段话当作对我们运今所讨论内容的总结。这个状况一直持续到了九十年代前半期，即泡沫经济破灭之后不久。
P174
“巨变”不会发生了。22世纪会稳步到来（当然21世纪也会到来因为世界末日之类的根本不存在）。世界绝对不会终结。（鹤见济《完全自杀手册》，太田出版）
世界末日（Armageddon）、最终战争之类的主题之所以会在幻想世界中被反复讲述，是因为大家都隐约感觉到它不会发生。所以作者才会写下“22世纪会稳步到来。当然21世纪也会到来”。他的逻辑是，“既然世界绝对不会终结，那么就让我自由地死去吧”。反过来，他还写到“在万不得已的时候，死了也無妨”，也就是通过这种想法积极地面对现实生活。