作者：[日]澀澤龍彥
思考的紋章學-A 胡桃中的世界-B
A-洋燈旋轉
P9-12
在（泉镜花著《草迷宫》）里，三个时间形成三重构造，若将其投影在空间之中便呈现同心圆状的堆叠，秋谷宅邸被安放在同心圆的中心，即所谓迷宫中心的至圣所（或者魔的住处）。
美女隔著蚊帐注视著明的睡脸，说道：“我眷恋的人，被玩弄的狼狈不堪，没有罪过也没有果报，却要经历如此艰难辛苦，赌上性命，也想听到那支歌，是因为母亲那般惹人怀恋。惦念著要听到那首歌的心，在此刻已经忘却身世，嗳，怀念著我，在迷惘中爱恋。这支歌我小时候从你的母亲那里听来，她亲口教我，我现在还记得。”读到这里，不由得猜想，他是否就是那位神隐的邻家少女，但实在没有必要这样具体的做出界定，这位魔界的美女既是过去给嘉吉绿色珠子的女人，也是让名曾拾起的手鞠顺水流走的女人，更是引起秋谷宅邸多次妖怪骚动的女人…不，不仅如此，只要明无法尽数割舍他寄托在手鞠歌里对母亲的思慕之情，未来他恐怕还会与这个作为母亲的女性原型，无数次相逢，无数次错过。
第一个时间和第二个时间，都在向著位于迷宫中心的第三个时间收敛聚拢。每个时间里都有美女介入，其中这些全部是同一个女人的转身变幻之姿。支配著第三个时间的秋谷宅邸，也许可以说是魔圈。类比迷宫而言，这里确乎住著一个弥诺陶洛斯，阿里阿德捏手里拿著的不是线团，而是手鞠，将年轻的忒修斯，也就是明，指引至此地。
手鞠时而成为绿色的珠子，时而变作闪烁的飞萤，分明是在象徵著旋转的迷宫整体。
只是明这位忒修斯是一位奇妙的忒修斯，甘愿承受试炼尚可理解，但他不仅没有杀害弥诺陶洛斯，还不愿携著阿里阿德涅逃往纳克索斯岛，岂有此理，他竟在终场酣然入梦，全无逃离迷宫的意志。一个旅人无意逃走的迷宫。这恐怕是镜花创造出来的迷宫与其他迷宫的决定性差异…
P12-13
在《霍夫曼斯塔尔与迷宫体验》中，马赛尔·布里翁说道：对于进入迷宫的旅人而言，他的目的是到达中心的房间，即举行秘仪的地下室。然而，一旦到达，他必然从中逃脱，再次回到外部世界，亦即重生。这也是所有秘密宗教，所有宗派仪式必然上演的情形。通向迷宫的旅途被视为人类重生与变身的不可或缺的过程。
《草迷宫》的主人公不似《稻生物怪录》里那位大胆的少年，他毫无与妖怪积极作战的念头，也因此即便承受了通过仪式的试炼，也无法重获新生，成为一个成熟的大人。不如说对他而言，妖怪来袭兴许也不具有通过仪式的意味吧… 在永远的恋母之梦中，让自我沉沉睡去。妖怪也不得不在衝突的缺失中悻悻退散。
在《草迷宫》的结尾，是魔界的美女和侍女们，在沉沉睡去的明面前拍打手鞠的场景。女人们玉手交错，无数色彩明艳的手鞠纷飞错落，令人目眩… “四壁与隔扇，秋色尽染，房间宛如手鞠的锦绣——落叶萧萧，红花绕著行灯旋转。织补间隙的是如飘雪般的、数不清的女人的手与手。”将这一幅宛若奢华的琳派绘画般的绚烂光景，作为旋转迷宫结尾处的高潮，十分贴切。
饶有趣味的是，望著这般光景的小次郎法师，怀疑自己少年时，曾在故乡山寺的涅槃会上目睹过相同的光景，他被既视感般的奇妙错觉所掳获。不但如此，他还在想，在身旁入眠的明，是否也在梦中目睹著同样的光景呢。
P14
同心圆的形象再次出现。但在这里，所有故事的时间都逆转了矢量，向著明的梦收敛。抑或可以说，明的梦在膨胀，最终吞下了所有故事的时间。在梦中明成为幼儿。也正因此，看著明沉睡中的脸，魔界美女喃喃道：“回到还是稚子的昔日，渴求母乳…呀，要醒了……”
退行的梦，就是没有出口的迷宫… 不过，退行说不定是一种负的超越，硬要说的话，不正是一种逆超越吗？
P15
能像忒修斯安然无恙的逃出迷宫的，是被选中的少数者，是被无限幸运眷顾之人… 即便如此，这无尽的仿徨，难道就无法成为没有终点的丰饶体验吗？恐怕只有唯一一种方法… 拥有一个无法被任何事物动摇的确信，即一生中至少曾有一次，大概是在成人以前，抵达过迷宫中心的房间。
只因为这个确信，沿著迷宫的灰色走廊无所畏惧的打转，对他而言也变得没有一丝苦痛了。至于迷宫中心的房间里有著什麽，他早已了然洞彻。就这样，忒修斯将阿里阿德涅的线拾起又鬆开，再拾起，再鬆开。简直是在游戏。迷宫对他而言，已经是一个只要置身其中便会唤起阿里阿德涅的幻影的宜居之地… 只是一个类型便可。那些无数次出现又消失的女人的幻影，看起来虽似不同，但对于在终极意义上是同一个女人的女性原型，还需要逐次赋予其容貌特徵吗？
P16
它理应精准地对应迷宫的螺旋结构。我出于偏好选择了同心圆的比喻，无论时间形成了几重结构，都被中心的穷极之圆吸收，最终成为无时间的梦。
把同样的事重复无数遍，换言之，无非源于将时间废弃的愿望。无穷无尽的创造类型，也不过是同一个愿望的变形。
同样是一生无法挣脱迷宫体验的作家，我想起了卡夫卡… 若要在二人之间强行寻求共通之处，那无疑是迷宫体验所象徵的不想成为大人的愿望，或者不如说是即便成为大人，也要无数次下潜到迷宫中心的房间，从中找到幼儿的睡眠的一种资质。
彷彿置身于母胎之内，对卡夫卡而言，迷宫已经是可以保障自己雀跃的孤独的那么一个小小隐居地… 据说在世界各地的民俗里，迷宫与母胎也常被以同一种螺旋标识所表示。
然而，在母胎中呼吸困难、即将窒息的感触完全与镜花没有关系。镜花迷宫的核心保持了母胎的形象，却在你认为它要凝聚坍缩的时候疏忽间膨胀扩大，如同我再三言及的，它是伸缩自如的同心圆迷宫，我想这恐怕就是镜花保持精神健康的秘密没错了。
A-關於夢
P24-25
“我们只有通过回忆才可以知晓梦，无论如何，梦首先是回忆。”如果瓦莱里的话是正确的，那么，最为朴素的梦的叙述法，便顺理成章是秋成援引的那种，即把梦放进括弧里的回想形式。瓦莱里还说，梦“是只有与其不在场时才能观察到的现象”… 当被从梦的空间中排出，也就是梦醒之时，我们才初次意识到梦是梦。因此，我们知晓的梦不过是我们逃离其中之后的虚空，也就是梦的蝉蜕。
P32-33
如罗歇·凯庐瓦在《源自梦的不确定性》中的惊歎，中国人的想象力中欠缺形而上学的志向，如希腊的诡辩派或印度的耆那教徒那般，尤为喜爱创造蕴含著无限的逻辑与意象… 但难道不正是因为如此，他们的几何学精神才得以在拓扑学方面尽情发挥吗？
单凭发明汉字一事，就足以说明比起其他任何民族，中国人是更狂热的形象主义者。不过我还想举一个更为寻常的例子，即被唤作“中国套盒”的匣子。匣中有匣，这个匣内又有一匣，大小各异的匣子依次重叠，装组便是中国人尤为擅长的戏法匣子。“壶中天”和“南柯梦”的故事，以及我迄今为止叙述的梦的同心圆结构，不都出自对大小世界形成套匣结构的中国套盒的应用吗？
如此说来，中国人抵达乌托邦的方法也与欧洲人不同，无需翻越大海，劈开宇宙空间，只需轻快地鑽出洞穴或树洞安详的藏身于壶中便足矣，这或许也与此有深远的关联。这或许也与此有深远的关联。桃花源是既与现实接壤，又位于现实内部的世界，如同我们用手指模仿“莫比乌斯带”，无疑是可以抵达的场所。
P35-36
《皇宫的预言》是一个中国故事，在故事中登场的黄帝，是传说里道家思想的始祖，曾经支配梦到预言者，著点颇具暗示性。博尔赫斯的故事梗概如下——某日，黄帝将诗人招入宫殿，带他散步。道路看似笔直，却在浑然不觉间形成圆形，庭院里遍布著杜松篱落与金属镜子，俨如迷宫。二人走了许久，才走出这个迷宫庭园，接著穿过诸多堂榭庭院和图书室，还经过了六角形的刻漏阁。他们乘上白檀小舟渡过波光粼粼的溪流，所到之处能看到数座色彩斑斓的高塔。
行至倒数第二座塔下，诗人吟咏了一首短诗。那首诗已经失传，有人说他只有一行，也有人说不过是一个字而已。事实上，那首诗的内容里，包容了整座庞大宏伟的宫殿自远古过去直至现在的所有历史，以及在其间的一切人、动物、神、装饰和附属品。听到这首诗后黄帝大叫“¡Me has arrebatado el palacio！”（你抢走了我的皇宫！），当即夺去了诗人的性命。还有另一种说法，诗人吟咏诗句的瞬间，宫殿就如同被电光击中般烟消雾散。
在博尔赫斯的作品里，诗与宫殿是等价物，双方无法并存的寓意昭然若揭。
B-關於螺旋
P40-41
在倒圆锥形的地狱底部恰巧有双重形象般的巴别塔的幻影，这十分有趣。在但丁的宇宙起源论里，地狱之所以有倒圆锥形的洞，是因为路西法从天而降，它的冲击使得它从地球另一侧飞出去，此时形成的山就是净罪山… 恐怕是西欧第一个描绘出螺旋形地狱的正确构造的作家。
“圆锥形宇宙”这个卓越的想法不一定是这位《神曲》诗人的独创。据说在古典时代末期文人马克罗比乌斯所著《〈西庇阿之梦〉的注释》中，已经叙述了宇宙因堕落而从神圣的球形变成圆锥形的过程。就像大宇宙和小宇宙相对应一样，我们的灵魂如果堕落，也会变成圆锥形。这刚好与下落的水滴从圆形变成歪曲形状一样。完整的世界呈球形，不完整的世界呈圆锥形。
P44-46
“监狱”… 几乎所有作品都描绘着类似螺旋楼梯的东西，不知所指的具体是哪张… 无论这是否可能只是柯勒律治的谎言或者德·昆西的创作，对我们而言，这都毫无疑问是一种卡夫卡式的噩梦，其中包含着心理学的真相。我们可以从德·昆西的细致描述中看出，它体现了某类典型的强迫式噩梦… 《苦炼》的作者玛格丽特·尤瑟纳尔… 认为皮拉内西的“监狱”在两位英国作家的心中，“是他们自身的上升或者他们自身眩晕的表征，生出了比真实更真实的象征式的楼梯、象征式的皮拉内西的形象”。
皮拉内西的监狱不像任何时代、任何现实中的监狱，只能说它是一个噩梦之中的监狱。就算它不是监狱，也不可能在现实中建造出内部空间如此巨大的建筑，而且这巨大的内部空间似乎是完全闭锁的。与其说它是“噩梦中的监狱”，不如说它是一个虽然闭锁却无限膨胀的、以噩梦为名的监狱。
这巨大监狱的内部缺乏任何方向性，无论我们向哪里行走，都不可能到达边界。无论向哪里走，都是无限延伸的相同的走廊、相同的楼梯、相同的扶手和相同的拱廊。我们无法分辨在画面中看到的楼梯和桥始于哪里、终于何处。它们仿佛从遥远彼岸的黑暗中出现，又再度消失在了无尽的黑暗之中。这巨大的监狱的空间究竟是内部还是外部，我们已经无法判断了。——这种皮拉内西式的空间，明显是与我们的迷宫体验同一化而得出的结果。我们在此所体会到的，正是身处迷宫之中的感觉。
恐怕对于皮拉内西而言，囚禁意味着被强制重复某行为，囚犯们没有休息也没有目的，只能独自漫步。他们怎么走都走不到监狱外面，反过来说，行走本身就是监狱。因此监狱没有内部和外部，只是永远的行走。
尤瑟纳尔认为，“这是人工制造的不祥的现实世界，是恐怖的密室，也是夸大妄想狂的世界”，我想这评语也能直接用来形容萨德的世界吧。而且监狱的印象深入了十八世纪人们的脑海，对他们而言这是监禁、拷问和强迫观念的具体表现。
写了无数关于皮拉内西相关研究书籍的亨利·福西永认为：“这石头森林（监狱）是一种体系。看似无秩序，其实是由法则组织起来的。幻想的要素并非由微暗空间中飘浮的阴影产生，而是来自从三维空间所遵从的规则中严谨导出的技巧。《监狱》的神秘中没有任何暧昧和不确定。它的神秘来源于正确的、强大的效果，还有既不可能却又现实得令人惊讶的建筑的物质性。”
P48-49
让·鲁塞在《法国巴洛克时代的文学》中提到：“螺旋是受巴洛克风格喜爱的线条之一，可以在瓜里尼、丁托列托、鲁本斯、贝尼尼的天使、皮热的牧羊神等作品中看到。螺旋是缓慢展开的发条，是无尽的运动，是为运动而进行的运动。如果让视线追随螺旋，它总会将视线带向极为遥远的地方，无论如何都找不到停止点。”这就是我们在皮拉内西的“监狱”中体会到的眩晕般的感觉吧。德·昆西的强迫式噩梦象征着作为迷宫的皮拉内西式空间，我想，这也正是巴洛克式空间的一种。
在固定形态中，左右对称有着重要作用，它既是平衡的保证，也是不动的象征，因此总是憧憬着完美的古典主义美学最喜欢它，但是巴洛克美学并非如此。如同沃尔夫林所证明的，巴洛克美术中很少有对称构图的例子。巴洛克美术被永恒时间的强迫观念附体（巴洛克既是生之跃动，也是不安的表现，这正是因为时间的强迫观念），普遍喜好不均衡的形式和开放的形式。
我在前文中提到过，马克罗比乌斯认为神圣的宇宙因堕落而从球形变成圆锥形。如果将圆锥形换成螺旋，便可毫无疑问地得出艺术史中古典主义与巴洛克主义之间的联系。历史的发展过程是从神的完美的世界秩序中堕落的过程，从这一颓废主义的观点看来，螺旋或许成了一种救赎，因为螺旋是无限再生的保证。维柯的历史循环论就是一个典例。
如果生命的本质是螺旋，那么巴洛克就是生命的直接表现吧。画家毕加索似乎曾经断言过“对称即死亡”。勒内·于热曾经为之添加注释，称“这几乎与所有科学法则所表述的相同”。虽然有低等生物和水里的小生物展现出完全球形的对称形态，但是对称其实本应是矿物和结晶世界的特质。如此看来，生命或许更接近液体吧。因为生命的本质在于不断地持续、变化和流动。就连液体也一样，静止的一滴液体会渐渐变成球形。它在下落（堕落）的时候才会第一次扭曲成其他形状。
P55
当我读到代达洛斯的传说时，不由得想起巴什拉在《大地与休息的梦》中引用的让·保罗的话：“好好检查你们的生活框架、房屋墙壁和房间角落。然后缩小身体，缩进你的蜗牛壳螺旋的最深处。”
关于蜗牛，还有许多值得一写。我在此以螺旋为主题，讲述几个和蜗牛有关的故事。柳田国男在《蜗牛考》中提到maimai这个词的起源很有可能来自蜗牛壳的形状，也就是它的卷曲方式”，可以看出在日本，蜗牛和螺旋之间也有紧密关联。例如在祭典的日子中，从属于神社、跳着神舞的舞者同样被称为“舞い舞い”（maimai）。
我们可以在科西嘉岛和法国普罗旺斯地区的习俗中找到同样的例子。在科西嘉岛上有职业的哭丧女和唱丧歌的女人，她们会以死者躺着的棺材为中心，边跳舞边将行列排成螺旋状，当地将其称为Caracolas（蜗牛）。在普罗旺斯地区，至今每逢基督圣体圣血节后的星期四，仍会出现排成螺旋形状的队伍。在这一天，人们会在街道和各家各户的窗子边装饰蜗牛壳，其中灌满灯油，壳口插着一根芯，做成一种油灯。据说蜗牛壳灯拥有古老的历史，它可能象征着为墓中死者照耀死后的旅途。
在远古时代，已经有将蜗牛视为再生的象征、给它穿上线做成死者首饰的例子。这似乎意味着在冬季漫长的睡眠后苏醒、春天再度到来。在中世纪基督教的象征动物中，蜗牛占据着重要地位。蜗牛也曾在十四、十五世纪的细密画的装饰图案中出现，是《圣经》中移开墓盖复活的拉撒路的象征。蜗牛和螺旋在“重生的象征”这一点上完全相同。
螺旋状道路象征着降入深渊，这种下降可能是对中心的探求。它也可以被认为是对自我的探求，或是对宇宙感觉的探求吧。这一探求总与死亡相伴，这死亡又总与再生随行。因此可以说，螺旋实现着死亡与再生，同时表现了不断更新的人类精神的活力。就像伯努利在自己的墓碑上雕刻对数螺线一样，二十世纪初期离奇古怪的诗人阿尔弗雷德·雅里也在愚比王的巨大的腹部上画下了不可思议的螺旋。看来螺旋的咒术力量仍然没有消亡。
B-關於宇宙卵
P91-93
当观看皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡最后的作品《蒙泰费尔特罗祭坛画》（现藏于米兰布雷拉美术馆）时，我们可以看到双膝载着年幼基督的美丽圣母，她双手合十，头顶上有一颗用一根丝线从贝壳形天花板上吊下来的白色鸵鸟蛋，它左右完全对称，这令我十分在意。
我无法找到比喻来形容这颗蛋所唤起的神秘情感。一个飘在空中的蛋，它明显是与圣母等价的神圣物体，皮耶罗通过他最喜欢的透视法表现了世界的和谐，这种和谐是否就是像这样，由这颗蛋放射出来的呢？如果有这样的感觉就足够了。
安德烈·沙泰尔曾经写过：“卵的球形（或者说无限接近球形）构造，意味着一种有规则的、无限扩张的奇迹。也就是说，构成卵的原料的多样性，不仅意味着密度不同的成分的平衡，还意味着孵化的可能性。在所有可见之处都受到限制和禁锢的秩序之中，它展现出了无限生存着的能量。倘若想要去接近含有宇宙色彩的神秘，可以说，我们必须通过这二者中的一方，才能解读另一方。为什么呢？因为在极限之中，我们所见的世界全部是象征符号。”（引用自《豪华者洛伦佐时代的佛罗伦萨艺术与人文主义的发展》）
我再引用一段出色的文章，它来自儒勒·米什莱的《鸟》：“卵的形状最容易理解，是最美丽的椭圆形，它的形状使得它在面对外部的攻击时，不会显露出丝毫破绽，它是一个完整的小世界，不会被剥夺任何事物，也不会被强加任何事物，可以将它看作一种拥有全方位和谐的存在。几乎没有无机物拥有如此完整的形态。这种脆弱的外观下，隐藏着生命的高度秘密和某种由神完成的作品。”这段文字论述了卵的有机之美，可能没有比它更为简明而精准的说法了。再次强调，卵就是包含着生命秘密的一种秩序。
P94-99
卵内有胚胎，胚胎产生世界——这是以卵进行说明的宇宙起源神话，无论是在凯尔特、希腊、埃及、腓尼基、印度、越南、中国，还是西伯利亚和印度尼西亚，这种神话几乎得到了世界上所有民族的承认，可以说是最普遍的象征神话。
卵作为符号，在创世神话中解释了世界的诞生。我必须强调，它同时也是含有二元对立的两极分化作用的原始一元性、存在的多样性所萌发的一种原初现实观念。如果用比喻的观点看，卵是椭圆形的，椭圆形有两个焦点，这两个焦点各自分化，分裂成了二元对立的状态。
所以，将复生的欲望视为恶、意欲跳脱出无限再生之循环的俄耳甫斯教，在教义中禁止食用卵，这一点并非没有理由… 希望与地面上的生活断绝、将灵魂归还至神身边的俄耳甫斯教教徒厌恶地面上的这一再生符号，也就是卵。
《古代的世界形象》的作者皮埃尔·戈尔东认为，让世界普遍出现宇宙卵观念的，正是施行古代密仪的洞窟。但是我认为不能轻易相信这种说法。洞窟的小宇宙确实是宇宙的缩影，虽然人们普遍认为柏拉图、荷马（《奥德赛》第十三卷，伊塔卡岛的宁芙的洞穴）都很好地以文学形式描写了洞窟，但是，可以将它的概念扩大到与宇宙卵形象相关的程度吗？我认为两者是互相独立的，它们作为同一种类的符号不断发展。在这一层含义上，能和卵比较的不仅是洞窟，还有刚才提到的石头、海胆壳、贝壳，或者心脏、肚脐（在印度神话中，从掌管宇宙之权的毗湿奴的肚脐中生出莲花，其上坐着创造世界的梵天）等。每一个都是世界中心的形象，都是时间、空间发展的原点。
卵和石头的神话似乎总是和龙、蛇相关。
可以轻易将壳掰成两半的胡桃也和卵一样，被称为宇宙一般的胡桃。因为它也是在原始一元中潜藏着二元性的物体。
P100-102
我认为有必要在此详述炼金术与宇宙卵的紧密关联。炼金术，是一个在西欧被隐蔽的庞大传统。炼金术师们的参考对象不是别的，正是宇宙卵的符号。但是他们并非将卵视为地面上的再生符号，而是将其作为精神的生命、完全的知识，也就是“诺斯替”（即“知识”）的符号加以利用。
/中略荷姆克魯斯/
回溯炼金术的这种性的幻想，它起因于人类在遥远过去对地下矿物的奇妙信仰。古代人相信，矿物就像胎儿一样，在大地的子宫中成长。
A-創造惡魔
P149
《撰集抄》的作者是西行这一古来的论说，在当今已不被认同，但于我而言，事实究竟如何则无足轻重。民间故事的叙述者或主人公需有一个名字才方便，这篇文章就依照惯习仍用西行之名。我想撷取的是《撰集抄》卷五第十五的逸闻，讲的是以死者骸骨为材料造人的奇妙返魂秘术。题为《西行于高野深山造人之事》。
那时，蛰居在高野深山的西行常与头陀友人在夜里望月畅谈。头陀因要事上京后，西行便缺少谈笑的友人，浑浑噩噩中感到人情可贵。猛然间便想起收集死者遗骨，从中制造人类的事。“我也来试着制作一次如何？”也并非毫无头绪。
P151-153
然而，若透露了那位人物的姓名，身为造人者的自己与被造出的人类，都会瞬间溶解消失，因此万万不可泄露秘密。这已然是志怪的世界。
西行是否有志遵循师仲卿的忠告，再次挑战造人呢？并没有。如同他自言“听来实属无益之术”那般，他已感到厌烦。是什么令他感到不快呢？或许他已隐约地察觉，人造人的野心是欲篡夺本仅属于神的造人事业，与之相伴的是某种宿命般的不详气息… 姑且可以称之为一种形而上学的不安。
并且，西行的这则逸闻展现了，在具有本草学及神仙思想传统的东洋，植物在造人的材料中扮演重要的角色，这一点耐人寻味。除砒霜外，草莓、繁缕、木槿、西海枝均是植物。
如《礼记·郊特牲》有曰“魂气归于天，形魄归于地”，中国自古以来便有魂如同气体般脱离形体向着天空上升，魄则作为形骸残留在地表的观念。如此看来，西行收集的死者骸骨正是残存在地面的魄，返魂的秘术，则可以看作是唤回从魄挣脱而出的魂的计策。与制造荷姆克鲁斯相似，在返魂秘术中起决定作用的是天之阳气，至于地之阴精，只需弃置在荒野上的骸骨便已足够。
捎带一提，在西欧的造人历史中，地之阴精，也就是女性原理时常缺失。
P155_注①
虚实皮膜论：近松门左卫门提出的演剧理论，反对写实，将艺术视为在虚实的皮膜间的事物。
P156-157
而说起现实主义，天外有天：在维利耶·德利尔-亚当的《未来的夏娃》中登场的无所不能的发明家爱迪生，则超越了近松的人偶制作，谋求现实主义的极致，即现实与假象的完全一致。当现实（男或女）与假象（人偶）几乎无法被分辨，完全一致时，或许已丝毫没有恐慌介入的余地。此时，爱迪生将成为与造物之神等同的存在。不，或许应该将这个故事视作古老皮革马利翁传说改头换面的复活。
P157
毋庸置疑，利尔-亚当可以被誉为近代人偶美学之父，他的作品中的人物爱迪生用热烈的口吻诉说着幻觉艺术的哲学。
对您来说，那个女人真正的人格，那个女人美丽的光辉，都不过是从您的整个存在中苏醒的“幻影”。您爱上的仅是那个“影子”。您愿意为“影子”而死。您视为绝对现实事物的… 是的，这就是您的恋爱。
不妨再次想起我在前文中提及的对戈连的心理学解释，也就是戈连必是从戈连作者的人格裂缝中生出的幻影，是作者自身的分身这一解读。换一个视角，也可以说现代的人偶（P156：穷极了与现实接触的不可能性），就是色情化的戈连本身，是伴随着现代人的社会病理学而进化的，色情化的分身。
P158-160
众所周知，弗洛伊德在论文《陌异之物》中，纵横开阖地对霍夫曼的《沙人》展开了分析，将作品中的自动人偶奥林匹娅，界定为从热恋她的青年纳塔内尔身上分离出的情结。青年的恋爱是自恋的陶醉，最终，热爱人偶的青年与人偶成为同一。原本我就对弗洛伊德的意见并无异议，只是从前便想着在其中添上父女的主题。
我对此深信不疑。使人偶诞生的睿智，使人偶自由的权力，这种魔力，定然令他们心驰神往。因此我想，在获得对人偶陷入狂恋而破灭的青年的立场，与使用超凡之力支配人偶的父亲的立场这双重立场下，爱慕人偶之人那自恋的陶醉，才初次成为完整之物。作为小说家，他们自由来去于这两种立场之间，这点毋庸置疑。他们是青年，同时也是父亲。
然而依据我的观测，这位父亲，大概是虚构的父亲… 浪漫派和风格作家中的大多数，都通常与现实中的父亲这一立场无缘。列举那些顷刻在脑海中浮现的例子即可，比如爱伦·坡、波德莱尔、诺瓦利斯，以及性质稍有些不同的尼采。他们都至少在无意识中厌恶生命的连续，宁愿选择不为人父。正是像这样在现实中拒绝成为父亲的人，才会悄悄将自己拟作虚构的父亲，爱上人偶。这不正是人偶爱好的机制吗？弗洛伊德所说的，投射给人偶的自我之爱，其逻辑的圆环于此初次闭合。
P162-163
利尔﹣亚当的小说中，爱的母题横溢全篇，而在康成的小说中却丝毫不见，或许也与此有紧密关联。小说内容无须我特意说明：一位独居的孤独男人，从一位姑娘的肩部取下她的手臂，藏在雨衣里带回公寓的房间，夜里在床上百般爱抚。情节单纯至极，又透着性犯罪气息的超现实故事。男人取下自己的手臂，换上姑娘的手臂。血液却未能流通…不过，血液最终流动了。
我不经意间有所察觉。我口中可以感觉到姑娘的手指， 而姑娘的右臂上的手指，也就是我的右臂上的手指却无法感知我的唇齿。我张皇失措地挥动右臂，却没有挥动的感觉。肩部末端，手臂的根部存在着阻隔与绝。”血液没有流通。” 我无意间这样说道。”血液流通了吗，还是没有流通呢？”恐惧席卷了我。我坐在床上，我的一只胳膊落在身旁。
如此苦涩的表述，康成对人类交流的绝望之深，绝不逊于利尔﹣亚当和霍夫曼。虽同样是从肉体上切断分离的手臂，却不像爱迪生的发明，是抽象而有哲学意义的人造人的手臂，而是在执拗的客观描写的堆叠下被投置于我们眼前的、年轻姑娘的水润的手臂。一节手臂是从整个肉体被切离开来的一个部分，由此，手臂努力成为一种人造人，成为容纳一切内容物的一个铸型。而在本应顺从的铸型中，血液却未能流通…不过，血液最终流动了。
我没有像察觉到我的右臂和姑娘的右臂调换时那般惊恐地大叫。我的肩部和姑娘的手臂都未痉挛战栗。是在何时呢？我的血液通过了姑娘的手臂，姑娘的手臂内的血液也通过了我的身体。手臂的衔接处，阻隔与拒绝是从什么时候起消失了呢？
纵然没有爱，这里也有一瞬的乌托邦。或许正如钱伯斯所言，单臂就是艺术的比喻。
在康成的《一只胳膊》中，在男人与姑娘的单臂嬉戏的房间外面，那潮湿的夜的暗影里，频频有着不安定的、恶魔的气息般的东西在喧哗骚动。从小说开头处就埋下了周密的伏线——抱着单臂、在雨夜街头步行回家的男人，在途中遇到了可疑的汽车、广播节目、萤火等不祥的征兆。 这篇小说弥漫着浓重的恶魔的氛围。男人狭小的房间被群魔包围，拥挤得几乎动弹不得。川端康成没有堂而皇之地描写恶，但他无疑意识得到自己一直处于与恶为邻之地。我想，《一只胳膊》就像康成的所有作品那样，成立于那样的危险之地，关乎美丽憧憬。
A-幻鳥譚
P47-51
三岛由纪夫写过绝妙的句子，那篇文章（《日本文学小史》）我不客气地借来一用：
一百三十四首春歌中，单是摘录出频率最高的“花”一语，便能明白《古今集》的特色。所谓的花，不是某种花，说法虽有些奇怪，它是极度非人格的花，花的意象作为约定俗成，被严密的固定。禁止对花进行分析，特殊化、地域化规定（地方特色）、品种等也均被禁止。此处不可侵犯的“花”有一定的表徵，“花”不是“花”以外的任何事物，因此禁止执拗地探寻“花”以外的概念内容。首先，这种探寻是无礼的。
然而当概念与外界的平衡被打破，外界的秩序发出巨响后崩塌，诗人们竭力维持的观念秩序便乖离了人们的意愿，注定在贫血中黯然失色。于是《新古今集》的美学逐渐与恋尸癖类似… 不妨说它是高度自律的观念世界的美学，言语秩序的美学。
每当读到欧洲诗人执拗的炫耀的喻法，我都对日本自《古今集》以来奉承的喻法禁慾主义有异样的感触… 应将它考虑为与欧洲的象徵主义相似而有别… 对于欧洲人而言，喻法需作用于对象不断对对象进行全新的解释，更进一步说，就是流露出了无休止掠夺自然的意志… 禁慾主义有禁慾主义的丰饶，这点无俟哓喋。
到江户后期，曾作为一种观念的将中式夕阳天据为己有地盘旋的幽灵鸟，似乎也不得不坠落于地面了。毕竟，从此时起的这“三鸟”已是会啄食会落粪的“三鸟”了。
P51
反过来讲，存在于传统中并被其认定的生物，即便谁也未曾目睹实体无法参破，也可以在和歌的自然里安详栖息… 谁也无从质询。
我想，这恐怕是确立诗的秩序的必要程序。在《万叶集》的自然里，夷狄与奇兽神出鬼没，古代的荒魂萍踪浪迹，就连山川草木，都流淌著瘮人的鲜血。用诗的语言捕捉古代的无秩序，将其再次统合为一个秩序，便是《古今集》顺应时代要求的工作。就这样，整个自然被严整的排置于秩序之中，诗人不再需要亲自探访歌中的圣地，也不必只著眼于那些不被歌所吟咏的生物。
幽灵鸟的美学令人联想起欧洲纹章学冰冷的抽象主义… 但即便如此，用干尸和幽灵代表整个自然，在观念和现实方面都无法成立。
B-對動物志的愛
P108-115
从十二世纪到十三世纪，在欧洲生活的人们的全部知识中，博物学占了极大比重，这对于现代的我们而言恐怕很难想象。当然，虽说是博物学，但那时还没有培育出科学思考的萌芽，所以没有任何人认为通过博物学可以正确观察和收集事实并进行分类，甚至由此进一步认识自然。如果说当时的艺术是一种寓意体系，那么科学就是另一种寓意体系。
博物学的工作只不过是满足人们对神秘的共通嗜好，并收集某类传说。对于这个时代嗜好神秘的精神来说，博物学就是宗教或世俗道德和教谕的源泉。博物学的工作就是通过自然界的各种事物，确证这唯一的精神源泉所产出的神秘。也许我这么说才更接近寓意的真相吧。在十三世纪的博物学著作中，无论是博韦的樊尚撰写的《自然之鉴》（Speculum Naturale），还是大阿尔伯特的《动物论》与布鲁内托·拉蒂尼的《宝库》等都是如此。
中世纪的思考模式不是归纳法，而是以神为最高前提的演绎法。艺术史学家埃米尔·马勒曾写过如下内容：
眼中看见的宇宙是什么？形态的多样性意味着什么？在僧房中思考的修道士，或是在上课前于寺院中一边踱步一边思考的博士，他们对于这个问题的看法如何？这个世界究竟是幻影还是现实？——对于这个疑问，中世纪给出了一致的回答。答案就是，世界是一个符号。就像艺术家在心中保有作品的观念一样，宇宙只不过是神一直以来在自身中保有的一种观念。（《法国十三世纪的宗教艺术》）
胡桃、玫瑰、鸽子、宝石……世界上的一切都是象征。在地球上，无论是陆地还是海洋，都只不过是唤起《圣经》的记忆、提供道德训诫的材料、解明神的秘密并以此体现灵魂象征的一种现象。对于这种中世纪特有的令人惊讶的思考方法，《中世纪的秋天》的作者约翰·赫伊津哈如此解释道：“象征主义式思考带来对思想的陶醉，它毫无理性地将事物概念的边界融合，压抑合理思想，并将生命感推向最高潮。”赫伊津哈说的一点不错。
据赫伊津哈的观点，中世纪末期，寓意式的思考形式“迎来了登峰造极的时代。世界上的任何事物都被彻底地象征化，象征变成了石化的花朵”。——如果寓意所隐藏的形象毫不掩饰地出现在表面，那么形象的象征价值就会下降。我们甚至不需提起C.S.刘易斯的观点，因为寓意和象征主义本就是相反的。无论是诗歌还是绘画，随着形象的唤起作用变得贫乏，风格至上的装饰主义就此诞生。虽然一般观念似乎将它视为美学堕落后的形式，但是我认为其中有应被发现的、难以割舍的魅力。可以说，对我个人而言，中世纪荒唐无稽的动物志正是这种魅力的无尽源泉。
P118-120
从神话学到精神分析学、从纹章学到科幻小说，动物志连绵不断地贯穿了人类的精神史。在史前时期，洞窟中的人类首先描绘的主题就是动物，现在的孩子们喜欢通过显像管观看的怪异形象也是动物。
埃利法斯·莱维曾说，“动物是人类本能与情感的生动符号”，但我想恐怕不仅如此。动物可以变身的范围从神圣之物到恶魔之物，这远超人类的领域。如果所有人的心中都沉睡着一只野兽，那么野兽的概念就会超越人类的概念，我们人类就会成为各种野兽之中的某种超越人类概念的，或者说是超人类一般的存在吧。就像尼采在《曙光》中借动物之口所说：“人性只不过是我们动物没有深陷其中的一种先入观念。”
也就是说，作为原型的动物，展现了我们人类的无意识和本能的广阔深层与基础… 我们的世界概念由三种领域——地狱、地面、天界——分占并合为一体，而动物毫无阻碍地跨越了它们的边界。所以当我们想要通过狂喜与神合为一体，追求巴塔耶所说的“存在的连续性”时，经常会以面具和图腾等神话的变体作为媒介，借助动物的帮助来达到目的。
动物志的历史从古代一直延续到中世纪这充满幸福传说和寓意的时代，从十五世纪开始到十六和十七世纪迎来最高峰，也迎来了畸形学和怪物学的时代。
P120-121
我们的文明正致力于不再将动物视为神圣或恐怖的存在，并从很久之前就开始向保护、观赏的方向发展了。通过交流与教育等手段，我们甚至可以与原本存在于世界偏僻角落的珍稀动物亲密接触。就像我对动物志的兴趣一样，我对动物园的历史也十分感兴趣。但是这个曾经象征王侯将相的奢华与对知识的好奇心的地方（例如亚历山大里亚或意大利的文艺复兴），如今已经变成了孩子们专属的乐园。如此看来，无论是近代的动物志还是动物园都变得越来越通俗。
虽然可以通过深层心理学提出证据，证明古老的动物符号仍未灭绝，但是在我看来，我们身边儿童的反应是最大的证据。没有不喜欢动物园的孩子，也没有孩子不喜欢拟人化的动物。就算现在我们与动物的关系越来越疏远，但是无论是谁，应该都曾对动物产生过心潮澎湃的感觉，我们只是将它压抑在意识的深层罢了。
B-關於紋章
P125-131
纹章学与宫廷礼仪、骑士精神和马上长矛比武等一样，是在中世纪欧洲封建贵族社会中盛开的一朵复杂微妙的花。要说没用，那恐怕没有什么学问比这个更没用了，所以赫伊津哈将其称为中世纪文化的游戏式要素之一，并非没有道理。在这一点上，欧洲纹章学的发展也与日本家纹的母体“有职文样”的发展有些许相似之处。也就是说，这一体系是排他的神秘主义式的体系，它促进了只有专家才明白的、难以理解的象征主义的发展。
恐怕不仅是迦勒底，在埃及和希腊等地，甚至是罗马，都有许多可以被称为纹章艺术的、被设计出的动植物造型表现吧。纹章艺术不一定来自纹章学。纹章学中最需要的是规则，在规则中最重要的是纹章的占有制与世袭的传承制。而纹章艺术则产生于与这种规则没有关联的个人艺术想象力，比如古希腊的盾牌装饰有战士依据个人喜好绘制的狮子、龙、猪、鱼等抽象的象征符号，但是我们不能将其视作狭义上的纹章。
自古以来，在拉丁语中被称为“脐”（umbo）的、盾中央的突起物，与被安置在德尔斐神殿的神石翁法洛斯一样，都是世界中心的象征。
纹章的世袭制约在十二世纪后半到十三世纪尝试确立，观察这个时代，会发现古代的盾上所绘主题的多样性在渐渐消失，逐渐变成同一种主题，就是狮子… 是基督教的动物，人们认为它可以打败龙这种异教动物，或者撒拉森文化的动物。因此，狮子主题的图案作为想要葬送过去异教文化的天主教会的祝福而出现在盾的图案上。
纹章主题的多样性被重新发展是在十三世纪以后… 被统一的狮子主题就算想要通过颜色、数量和姿势产生变化，也不免显得单调，因此追求主题多样性的个人倾向再度凸显出来。从某种角度看，这明显是基督教的世俗化，也是符号价值的下跌。每当纹章学的形象丧失其神圣内容时，就会百花齐放。
P134-135
我之前提到纹章诗与枫丹白露画派，或纹章诗与十六世纪静物画的对比，指出诗与美术之间有某种平行关系。缜密描写女性身体的纹章诗作者与枫丹白露画派的相似之处，就在于都有恋物癖这一点吧。还有，那些在观察动植物、蔬菜、乐器、时钟与贝壳等物体时，与观察女性的身体细节一样，展现出恋物癖情结的静物画家们，也许与纹章诗作者遵循着同一种冲动。——简而言之，我感觉他们或许都想将物体纹章化吧。
引用萨特评价热内的一段毫无破绽的文章：“热内将主人公们和与之同化的动物、植物与事物精简，使其获得纹章学式的形象所拥有的那种坚硬感。”如果再次使用热内曾用过的比喻，那就是像中世纪贵族藏在盾形纹章背后一样，塞夫笔下的乳房棋盘、于斯曼的白底黑斑的雪景等都丧失了物品本身的含义，成了冷酷且壮丽的纹章学式的形象。
如此看来，纹章学式的关注恐怕就在于对“从物体转变到形象”方面的关注。用我的比喻换句话说，就是杀掉动物，将其美丽的外观完整保留并剥制成标本。也可以说是制作昆虫或贝壳标本。塞夫将美丽的乳房剥制成标本、于斯曼将华丽的雪景制成了标本。
在塞夫的诗集《Délie》中，第四百零八首是一首吟咏乳房的诗歌…
就像摩索拉斯王的陵墓，或金字塔。
但是您的馨香的乳房，太太，
这是唯一适合我的、潮湿的墓。
A-付喪神
P83-84
某种形而上学，被摧毁后，如果人们不知不觉间放松了警惕，那么“物”就会突然卷土重来… 我想称之为fetish（物神）。
Fetish，源自葡萄牙语（feitiço），自德布罗斯以来，一世风靡宗教学、社会学和心理学领域。如今，这个词语略显颓势，在这里，我想援引的是被注以生命的物体一义… 据折口信夫所言“物即是灵，指与神相似，等级低的庶物精灵。”这不正是物神吗？
随着时代推移… 人们开始变得将信将疑，从那些曾被笃信寄宿着灵魂的物体上，灵魂也徐徐剥离脱落。然而，与此同时，倒也有失去容身之所的灵魂… 觅得了新的栖身之所… 随着技术的进步，复杂的什物得以被生产，灵魂反而更容易找到居所。
原本什物便是人类的一部分，什物与人类的关系向来是自然与人类关系的临摹。想到这里，什物最终取代了自然，成为灵魂的栖息之处，便不难想象。采用更为极端的说法，什物是自然的代替物，是第二个自然，所以才会轻易出现物神。
“大扫除时，古旧什物被胡乱丢在路旁时，取代他们的新种类什物被大量生产的体现，诉说着室町时代生产力的迅猛发展”，花田清辉这样写道。然而，正是因为有这样的社会基础，旧什物才可能成为物神。
P91
有animation一词，被译为“动画”。语源上是赋予物体以生命之意，在如今，一般指从静止中产生运动的电影相关术语。我想博斯与勃鲁盖尔的器物妖怪，便是画家对物的执著最终招致了animate物体的结果。像在死去的物体上通电一样，将生命注入身体。自然那些被animate的物都无外乎是恐惧的对象。然而在恐惧之前，也理应存在著对对象的过度执著。
我在前面执意要使用“物神”这一听起来可能有些奇矫的词语，也是为了发挥如上所述的微妙语感。对我们而言，物的妖怪无外乎是恐惧的对象，描绘出它们的人，无疑是过度热爱物的人。我想确认的便是这一点。
A-關於時間的悖論
P104
秦汉时期的葬玉无需赘述，其并非死者在生前曾使用过的物品，而是专为施覆于尸体之上一同埋葬而制作的玉器。古代中国人似乎相信用玉封住尸体的九孔，即可保之不朽… 特别是置入死者口中，被称为“含蝉”的葬玉…
王质烂柯… 只是服下枣核，便不再受时间的作用，便可以对抗时间的攻击。也就是说，可以设想是人类自身成了石头般坚硬的存在。
若再讲另一件我在烂柯故事中觉察到的事，那便是棋子的象征意义。无论是象棋、围棋还是西洋棋，我想棋子显然都是时间的象征… 将它想象成蒂图斯·布尔克哈特所言的“宇宙范围内的力的运行场域”（《象棋的象征主义》）即可，将它看作是一定的空间也无妨，看作是时间也无碍。
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在名为《棋》的诗中写道：…
时光在消耗著棋手们的精力
即便就是在他们离去了之后
仪式最终也没有结束这也可以视作已逝的时间与永远，象棋棋手与棋手背后的人之间的赫拉克勒斯式悖论。捎带一提这里博尔赫斯所说的仪式，无疑意味著诺斯替主义的二元论，即使人类因时间的腐蚀作用而毁灭，仪式也绝不会终止。
B-作為烏托邦的時鐘
P173-174
实际上，时钟是某一天悄悄出现在中世纪民众之间的… 总之，时钟不生产任何事物，也不破坏任何事物，它只是静静地存在着，却从根本上改变了人们的意识。当然，古代有漏壶… 等计时装置，雄鸡报晓也可被称为是自然的时钟… 可是制造机械时钟的齿轮装置，意味着加工自然时间与神的时间，也就是说，它拥有“反自然的工坊”和“恶魔的工坊”的样态… 将时间关在箱子里，就是犯下反天主教的罪行。
P176-178
由擒纵轮和叉瓦构成的擒纵机构。它的发明使得时间王国终于被人类掌握，机械时钟所显现的不是自然时间，而是被加工和精炼的时间，也是被文明化、抽象化和理论化的时间。
但是乌托邦本就是与无秩序的历史发展相对立的事物，它是理论性的，同时具备向完整发展的倾向。支撑乌托邦构造的各个部分就像齿轮一样相互咬合，紧密地连接在一起，乌托邦就是以一个轴为中心旋转的机械世界。机械时钟的抽象时间就是乌托邦世界的时间吧。如此看来，时钟并非诞生于王室的工坊，而是诞生于修道院这个可以被称为中世纪乌托邦的特殊环境，这十分具有象征性。也就是说，时钟就是乌托邦的代表物，时钟作为一个装置，它的形态再现了乌托邦的构造特征。
当然，历史与乌托邦的关系存在悖论，时间和时钟之间的关系也存在悖论。乍一看，时钟培养了历史和时间线性发展的意识，但是并非如此。就像乌托邦的建筑家将弯弯曲曲的河流修改成直线一样，时钟也在修正时间。自然的时间不一定是线性的，不如说有好几重叠合在一起，这才更接近真实吧。严密地均等展开的时间只可能出自时钟。乌托邦主义者们厌恶自然的时间，即无秩序、错综复杂的时间，所以他们才想将时间重新构造结合。为了逃脱历史的恐怖，对乌托邦而言，时钟十分必要。
在沙漏和漏壶中，时间是以物质性的形象表现的。在机械时钟里却没有任何诸如此类的具体形象。时间的具体表象失去形影、云消雾散了。所以，被关在机械时钟这种箱子里的东西是一种虚无，机械时钟默默地计算并记录着虚无。这种虚无可能是乌托邦自身的虚无的反映… 持续的感受被消灭，只剩下永远的现在。
P179
单调重复的时间将时间消灭，这就是乌托邦主义者无意识中的愿望。无法实现的永动机和机械人偶的制作者们的永恒梦想，与乌托邦主义者的这一点完美重合… 我之前提到过，永动机是中世纪最重大的形而上学梦想，也正是出于这个意思。
时钟的表盘全部是圆形，恐怕这也可以视作乌托邦主义者在无意识中厌恶历史的表现。历史的时间是线性的，时钟加工这线性的时间，将它变为永久运动的循环时间，也就是一种人工的时间。圆形时钟的表盘否定了历史的持续性，它不正象征着永远的现在吗？在修道院组装出第一个时钟的修道士，悄悄地在齿轮装置中埋藏了对于历史的怨恨和恶意。
P180-182
萨德侯爵是小说家，而非机械技师。但是他在小说世界中将活生生的人当作机械，将女性当作时钟。也就是说，他想完全改变到那时为止的依靠机械人偶技术、让机械模仿自然的倾向，转而让人类模仿机械。因此在萨德的世界中，裸体女性成为发条，成为齿轮，成为某种机械部件。罗兰·巴特曾经写下这段话：
虽然萨德的色情没有再生产性，但是它的原型是劳动。举办盛宴就像是在工作场所一样组织、分配、命令、监管。它的收益是流水线工作的结果。……所有人构成了一个巨大精巧的齿轮装置，构成了一个精密的时钟。（引用自《萨德、傅立叶、罗犹拉》）
善是和平的、静止的，与历史的状态相反。恶正是动乱、颠覆与死亡的要素，可以推动历史变化。萨德说：“人类的道德状态是和平与静止，但是人类的不道德状态是永恒运动。这接近人们所必需的动乱状态，共和主义者必须时时刻刻将国家保持在这种状态。”
想想看，由死亡带来的分解和腐败，与情色一样让万物流动循环，这与萨德的永恒运动相符。“文艺复兴时期的意大利充满犯罪和疯狂，诞生了米开朗基罗和达·芬奇等伟大的艺术家。可是瑞士在三百年的和平中产出了什么？布谷鸟钟。”众所周知，这是卡罗尔·里德的电影《第三人》中奥逊·威尔斯的著名台词，但是他提到了时钟，所以我认为在此引用这句话是有价值的。
P183-184
还有，我一定要在这里引用我喜欢的瓦尔特·本雅明的一句话。“革命阶级的特征是在行动时意识到正在打破历史的连续性，这种意识明显体现在七月革命发生时。斗争的第一天傍晚，在没有事先联络的情况下，巴黎几处不同场所钟楼的时钟遭到枪击。”
但是对我而言，比起在运行的时钟，我更喜欢因为太旧而动不了的时钟、缺少指针的时钟、写着罗马数字的表盘发黄的时钟，也就是已死的时钟，可以说我有这种奇特的癖好。我的这种癖好会被心理学如何解释呢？
A-金甲蟲
P172-173
在这里再次忆起玛丽·波拿巴的话,“坡的风景都如死亡般静谧”。生命若与时间类似,那么死亡,便与风景即空间类似。因此,将时间以空间方式呈现(如时钟那般),与通过死来表现生类似。坡的恋尸癖或许与他对空间的偏爱,或者说与对时 钟的嗜好趋同。无妨看作是同一原理的两种不同的发现。所谓时钟,不正是时间的恋尸癖吗?对坡来说,完美的时间呈现近似于时钟这一物体,完美的生也无限地趋近于死。
可以说,《椭圆形的画像》用压缩的形式，容纳了坡作品中频繁出现的死去女性转生的主题。
迄今为止尚有生气的现实中的女人死去了,一直以来 处于死亡状态的画像中的女人复生。肖像画中的女人,在某些情况下也可能就是从茔地中复活的女人。一出两个女人交替生死的时间的戏剧。这便是坡的死美人主题小说的构造,也不妨说是钟表指针运动的意义。自然,这两位女人,最终会归结于同一个贯穿过去-现在-未来的女人的 形象。是无限循环往复的死与再生。
椭圆形的空间是死的世界,画家通过将女人嵌入其中, 保护她免受生的时间的无常。是要消去时间,永葆青春的光芒。就像在时钟的箱子里封存时间,令它们不得不陷入永远的循环运动。就像通过单调的永恒重复,忘却时间的苦恼。如此看来,椭圆形的画像,不正是时钟的表盘吗?
P177-179
据《希腊神话的象征》的作者保罗·迪尓(PaulDiel) 所言,代达洛斯虽是知性的象征,却与同样是知性象征的奥林波斯神赫尔墨斯的神格相左,呈现的是邪恶的知性。
为了逃出无意识的迷宫,代达洛斯发明了人工羽翼,这羽翼却因是邪恶知性的发明,如同早已预告了终将到来的破灭,不过是由不完美的材料制成的不完美的机关。与天使及珀伽索斯的羽翼不同,羽毛和蜜蜡制成的羽翼不如说与恶魔和蝙蝠的羽翼相似。即便如此，代达洛斯因多年的积累而技艺娴熟,得以熬过危机,而对年少尚无经验的 伊卡洛斯而言,情况就截然不同。他用不完美的羽翼靠近太阳,忘乎所以地想一举临近崇高的精神领域,却失去平衡，在瞬间坠落，再次被无意识的海吞没。
代达洛斯若展现了邪恶知性抵达极致的成功姿态,那么伊卡洛斯便是残酷的失败之姿。邪恶的知性,亦可换言之为反自然的冲动,或人工意志。脱离大地飞向虚空的志向,这本身不正是反自然的吗?在传说中代达洛斯也是xoanon,即古希腊最初的木雕神像的创始者。我在这里不能不留意他与皮格马利翁的亲缘性… 或许在此需要强调的是,技术与色情原本就因旨在反自然而近似。
“如梦一般的飞翔是虚荣心的表现，”迪尔说，“通过飞翔得到满足的神经症患者，象征着发挥出超越实力之力的现实欲望。”
我想,爱伦·坡与代达洛斯间有几分相似。不仅因为 他用知性构建文学作品与诗，与希腊语的poiēsis（注①：意为制作与诗作。柏拉图在《飨宴》中将poiēsis定义为“从无形的事物中生出有形事物的一切原因）这一词语相衬,是与生俱来兼具工匠素质的人,也因为他被囚禁于亲自建造的、如迷宫般独立完整的自我意识之密室中,不得不因此承受苦痛。
我觉得,爱伦·坡与伊卡洛斯也有几分相似。如保 罗·迪尔所述,“最为才能所眷顾的艺术创造者,是内部被飞翔与坠落的频繁交替所撕裂的人类”。向着天上的美的世界上升,向着地下的死的世界下降,对坡而言,在现实中,悲惨的挫折者的命运如影随形,却无法放弃挣脱之梦,令人想起伊卡洛斯对太阳的渴望。在现实中虽是无法飞翔之身,他却时常让我们清晰分明地看见,通过人工之翼飞翔的姿态。
B-東西庭園譚
P186-190
众所周知，庭园大致可以分为建筑式庭园和风景式庭园两类，造园技术在这两种形式之间一边摇摆，一边进化。如果事实如此，那么便如阿尔古公爵所言，假如偏好极端倾向某一方，反作用力肯定会出现吧。一方拥有秩序和对称性，另一方拥有无秩序和非对称性，可以说这是几何学与自然的对立。
伴随着十八世纪的到来，英国人发现（应说是再发现）的淳朴自然打破了这种“闭锁的庭园”的牢笼。“闭锁的庭园”内部那驯化的自然，被杂乱的、无秩序的自然入侵，并占据了支配地位。如果说这也是乐园，那么它就是将全自然安置在同一庭园内的乐园。英国造园家威廉·肯特（William Kent）曾经说出“自然厌恶直线”这句名言，从1730年到1748年他离世，他设计了不少完全脱离巴洛克、洛可可几何学定式的庭园。
庭园不仅是一个世界，它的历史发展过程必然体现出大宇宙与小宇宙的辩证法。如果说，到那时为止的建筑式的、几何学式的庭园都表现为一个世界，那么与十八世纪一起登场的英国风景式庭园就包含着数个世界。与那时作为一个整体的有机的建筑相反，全新的风景式庭园可以在自然中设置数个性质不同的建筑物。也可以说，它从一神教的庭园变为泛神论的庭园。如果继续比喻，也许这种庭园的形式变化是与当时的地心说到日心说的变化相对应的吧。
风景式庭园中有时代和地理位置完全不同的几种建筑构成的小宇宙，这是它的奥妙所在。
邱园的设计结构，是在蜿蜒曲折的森林小道中行走时，眼前的景色不断变化，可以看到世界上的一处到另一处、历史上的一个时代到另一个时代。北方哥特式建筑位于中国和埃及建筑之间，金字塔与中世纪西欧城堡相邻。风景在庭园中互相重合，庭园整体就像收集珍奇宝贝的玻璃箱，也像风格主义盛行时期宫廷中的珍奇博物馆，是一个混乱的建筑式小宇宙收藏品。虽然它确实会给人驳杂和混乱的印象，但是从另一方面来说，这个混乱的印象也唤醒了我们的诗情。
虽然在巴洛克晚期与洛可可时代，中国风情（chinoiserie）曾风靡一时，这是艺术史上的常识，但是令我感到意外的是，它也对造园术产生了难以忽视的巨大影响，这一事实却并非广为人知… 我认为在中国和日本发展的符号性的庭园美学，终究没有被欧洲人理解。从建筑式庭园发展为风景式庭园的辩证法，应综合发展为中式庭园，但它最终并未被发现。在欧洲，中式庭园只停留在作为风景式庭园附属物的地位。
P192-194
通过与耶稣会士的交流，乾隆皇帝似乎变得比任何人都有西洋情结了。与在欧洲的中国趣味的赞美者相对，他希望在圆明园修建西洋式宫殿。仔细想想，这也理所应当，因为这正是东西方互相体现异国趣味的事例。
皇帝下定决心要建造西洋式建筑，并且亲自在长春园北侧选好一块地，让自己喜爱的宫廷画家卡斯蒂廖内负责绘制设计图、选定合作人。卡斯蒂廖内虽然私淑安德烈亚·波佐，但是在来到北京之前只画过宗教画，只不过是个画家。所以对于卡斯蒂廖内而言，突然承担建筑家的工作实在是太难了。修道士们为了帮助他，从本国带来了许多建筑理论书籍，其中有著名的迪塞尔索所著《法国最优秀建筑》第一卷，还有维特鲁威《建筑书》的拉丁语版、法语版和意大利语版等。
卡斯蒂廖内设计的巴洛克风格宫殿是拥有极多立柱和漩涡装饰的博罗米尼样式建筑。法国耶稣会士米歇尔·伯努瓦负责建造重要的喷泉。伯努瓦虽然会一些天文学和物理学，但他终究不是水力学专家，只是一名修道士。其他帮助修建宫殿和庭园的人还有德国耶稣会士兼画家西歇尔巴尔特⑱、生于佛罗伦萨的建筑师莫吉。为了完成这项艰巨的事业，他们当然也需要许多中国的工匠作为辅助。总之当时住在北京的耶稣会士们虽然不是专家，却能够在重要时刻发挥作用、广泛积累当时的科学技术知识，人们不由得对此感到惊讶。漫长的建筑工程从1747年持续到1759年，总共约有十二年。
起初，修道士们被宫廷中的繁琐规则妨碍，只在特定的时间内才能进入圆明园，并且要接受宦官和官吏们的监视，受制于人。但是只过了两三天，这规矩就被废除了。所有修道士都可以自由地随时出入圆明园。从中国以往的惯例来看，这是难以想象的特权。到了傍晚，他们就回到位于北京和圆明园之间、名为海甸的一处小村中的宿舍里。每天早晚骑在摇摇晃晃的骡马背上走近两里⑳的路是件痛苦的事情，而且有时还必须在广阔的园林中巡视相隔一两里的工地。有时为了等待皇帝驾临，不得不慌忙返回圆明园。
P194-196
圆明园的庭园被划分为三个区域，在第一个区域上建造的是第一座西洋楼“谐奇趣”。法国耶稣会士的报告称，这座建筑“应与凡尔赛宫和圣克卢的城楼相似”。全馆被统一为科林斯式风格，由大理石和锡釉彩陶（maiolica）建造，左右有呈U形延展开的侧楼，通过玻璃回廊与主楼相连接。但是最让皇帝感到喜悦的是位于这座“谐奇趣”面前的、伯努瓦苦心建造的喷泉。皇帝坐在玉座上，身边有妃子侍奉；他的视线穿越建筑的窗子，不知餍足地看着喷上天又落下的水柱。泉水周围、石头上和水中有十几只青铜制造的动物，有大雁、羊和鱼等，它们的口中喷出汹涌的泉水，表现出动物以水互相争斗的场景。
走过桥就可以到达第二片区域，在三面被运河包围的“花园”迷宫庭园中央，有一座大理石造的便亭，第二座西洋楼“海晏堂”就建在不远处。它的名字来源于露台上设置的一个为喷泉供水的巨大储水槽。“海晏堂”这座建筑的许多细节具有巴洛克风格，但是整体灵感来自特里亚农宫和凡尔赛宫正面的广场。有趣的是，位于建筑西侧大台阶下的喷泉其实是一个时钟。泉水两侧分别排列着六只动物，从老鼠到猪的十二生肖每隔一小时依次喷水。只是在正午时刻，所有动物会同时喷水。这是伯努瓦最花心思的作品，得到了爱好喷泉的乾隆皇帝的极度喜爱。
此外，卡斯蒂廖内为圆明园设计了名为“蓄水楼”的建筑。它与路易十四时代制造的著名水利机械“马利机”（Machine de Marly）相仿，是一种为喷泉供水的储水装置。还有“竹亭”㉑，是用彩色玻璃和贝壳镶嵌的竹制建筑。“线法山门”是用上釉的砖建成的、有三个拱门的凯旋门。
“养雀笼”则是壁上绘有船和雉鸡的巨大鸟笼，其中饲养着以孔雀为首的诸多珍奇家禽。“方外观”带有大理石栏杆，是个与枫丹白露宫相似的、左右两侧有大台阶的西洋风观景台。后来皇帝为了取悦来自突厥斯坦的妃子“香妃”，将这“方外观”改建为清真寺。
香妃是战死的敌将的妻子，她在被捕后被强行带到圆明园。虽然乾隆皇帝对美丽的她偏爱有加，但是她始终不愿以身相许，最终在房内自缢。据说皇帝建造第三座西洋楼“远瀛观”，就是为了她。这座远瀛观正面有类似巴洛克的喷水广场一般的巨大喷泉，泉水中央有一头青铜制的鹿，周围有十几只狗对着它口吐泉水。为了安慰身处异乡的香妃，皇帝命卡斯蒂廖内在嵌板上绘制了数张表现她故乡风景的油画，将其制作成类似幻灯的立体装置展示给她。只有在这时，使用基于西洋透视法的油画技法才得到皇帝的允许。
西洋楼的房间中装饰着大量路易十五送来的戈布兰（Gobelin）地毯、法国宫廷美女全身像，还有豪华的大镜子，据说皇帝为了嵌进窗户而将它割开了。但是，在欧洲巴洛克风格庭园中肯定会出现的女像柱和裸体像，完全没有出现在圆明园中，这十分奇妙。理由毫无疑问是乾隆皇帝对这些没有兴趣。建筑的白色大理石柱子与红色的砖墙产生强烈对比，而且中国人喜欢使用多种颜色，这令人联想到意大利和葡萄牙的宫殿。只有屋顶遵照中国的传统，全部被黄色、青色和绿色的瓦覆盖。虽然这可以说是有不良趣味的折中样式，但是也可以视为一种优雅。事实上，参与宫殿建造的耶稣会士也未必对自己的工作成果感到不满意。
P196
在1860年，第八代额尔金伯爵与蒙托邦将军带领的英法联军侵入圆明园，看到园内收藏的许多绘画作品已经受到虫蛀，欧洲的大小家具都破损不堪。士兵们抢走了大量的宝石、鼻烟壶、黄金糖盒、银盘子和衣服等等。当士兵们看到欧洲君主赠送给一代代中国皇帝的数个机械人偶时，不由得发出孩子一般的欣喜叫声。掠夺活动持续了整整两天，最后他们将宫殿付之一炬。中国皇帝那天方夜谭般的宫殿曾经夸耀着过去的荣华富贵，它与那些奇妙的机械人偶一起被火焰吞没。
如果现在想要回忆圆明园往昔的华丽，可以看看1786年左右卡斯蒂廖内的中国弟子们亲手刻下的二十枚铜版画。据耶稣会士的报告，这些铜版是工匠们在乾隆皇帝的亲自指示下精心雕刻而成的。巴黎的国家图书馆的版画部收藏有这套贵重铜版画中的一组。据说那是北京的耶稣会士送给巴黎某位出版商的一组，曾经多次被转手出售，最后终于来到巴黎的国家图书馆。我一边看着这套铜版画的复制品，一边让思绪在十八世纪的欧洲和中国驰骋，最终写下这篇文章。
(摘注_图可参考：入神普照|开放博物馆)
B-胡桃中的世界
P200-202
莱缪尔·格列佛漂流到布罗卜丁奈格，第一次目击巨人的身影，随之发出感叹：“哲学家说大小问题的关键在于比较，说得完全没错。”
确实，不做比较就分不出大小，无论是小人还是巨人都依靠与其他物体比较才能成为小人或巨人。没有绝对的小人或者巨人，小人和巨人一开始就是相对的存在。假如我们在夜晚睡觉的时候与房间和床一起变大了一百倍，到了早上肯定没有人注意到这个变化。我这么说，是因为床和我们的大小关系在这种情况下没有任何变化。
所有的小宇宙都严格按照大宇宙构成，我们的相对论式思考肯定会在其中发现小模型（miniature）式的把戏。库萨的尼古拉从无限的观点思考这个问题，提出了最大的东西和最小的东西一致，也就是“相反的一致”这一观点。
“愈是有可能将世界精巧地缩小，我们愈是能够更加确切地拥有世界。而且要理解，与此同时，小模型的价值也随之凝缩，变得更加丰富。为了理解小模型的动力学效果，只靠柏拉图式的大小辩证法仍不足够。为了体验小中有大，必须超越理论。”这是加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中的叙述，我们每个人都能依靠想象力轻易地超越理论，跳入小模型的世界。
多亏了小模型，梦想家才可以毫不费力地体会支配世界的感觉。现实的世界被分割四散，所以如果不将它做成小模型，我们就不可能支配世界。这就像仙道的高手将世界封闭在一个壶里一样。
P202
我之前引用了米歇尔·莱里斯的可可盒子和梅丽牛奶罐上的画，不过比起小模型，按照皮埃尔—马克西姆·舒尔的说法，称它们属于“嵌套”主题，也许更合适吧。
为了脱离悖论的循环，德谟克利特等哲学家提出将物质的最小单位设为原子的方案。但是据让·科克托等诗人的意见，说某物大或小是不对的，应该说距离它的远近。肉眼看不见的微生物并不小，科克托认为它们是太远了，至少比眼睛能看见的星星更远。“如果可以确立距离的全新概念，‘有尽头的无限小’这种愚蠢观念便会消失，大小的观念也会失去意义，不会再撞上极大、极小这类幻想中的墙壁。”科克托在《陌生人日记》中如此说道。他将可视性视为距离的函数，想要使大小的观念消失。换一种说法，就是将我们的眼睛当作一类望远镜。这种奇怪的理论从根本上推翻了时间与空间的既有概念，按照这种理论，荷兰少女没有变小，而是保持着相同大小，只是相距很远。
P212-213
显然，人类的想象力并不满足于让某物体保持固定的大小。想象力总希望使对象急剧扩大或收缩成为可能，追求着类似爱丽丝在漫游奇境时喝下的药水一样的东西。
把玩在海边捡到的贝壳，我想到瓦莱里说的“我绝不承认，形状与大小之间存在着必然的依存关系”，“我不能想象出形状无法想象的事物，无论是大还是小。如果要想象某种形象，我的精神无论如何都会想象出与其相似的、大大小小的形象”（《人与贝壳》）。
正因如此，古代的宝石雕刻师和中世纪的细密画家不得不空想出仿佛有马、山羊、大象等动物飞奔而出的巨大贝壳。在这种情况下，贝壳既是贝壳，也不得不成为一个家。这与哈姆雷特的胡桃完全一致。
A-環形的枯竭
P185-187
居住在遥远国度的鸟王西摩格（Simurgh），将它的一根绚烂的羽毛遗落在中国中央。寻得羽毛的鸟儿们，厌倦了它们自身的无序，一众决定当即去寻找鸟王。它们知道王的名字意为“三十只鸟”，王的宫殿位于环绕着大地的卡兹山脉（高加索山脉）…
于是群鸟踏上了危机四伏的冒险之旅。它们需要飞越七个峡谷，或七片海洋。最后的那片海名曰“寂灭”。参与朝圣的鸟儿中有许多在旅途中掉队，陆续出现死者。最终幸存的三十只，在艰难的苦行中得到净化，终于抵达西摩格所在的山顶。天顶的太阳倾泻而下的光线仿佛要将它们点燃，在光的反射里，它们终于见到了西摩格。令人震惊的是，那正是它们自己的身影。自己就是“三十只鸟”… 前后左右，目之所及尽是西摩格，它们自身的存在如影子般消失，永远与灵鸟合为一体。（P185：即无我寂灭/Fana）
…概是因此衍生的一种语言游戏。或许可以说，为寻求某个超越性的目的而出发的鸟群，在漫长旅途的尽头，最终回归了它们自身。探索神的旅途，同时亦是探索隐秘自我的旅途。直白地讲是主体与客体的一致，光与影的融合，却不止乎此。对于苏菲主义独特的爱的观念，亨利·科尔班曾说：”神性的爱，不是对神性客体的爱的转移，而是人类之爱的主体性变形。”(《伊斯兰哲学史》）阿塔尔的群鸟完成了主体的变形，可以说实现了爱、爱人者和被爱对象的三位一体。
在《关于惠特曼的一条注解》一文中，博尔赫斯注意到爱默生的诗篇《梵天》中的诗句“我在飞时，我即羽翼”… 这完全可以类推为蝴蝶与火焰，或者三十只鸟与西摩格的关系… 换一种说法，改写为“我在爱时，我即是你”。
P188
在13世纪伊始便完成了苏菲主义的体系… 的伊本阿拉比曾说：“所有原因都是其结果之结果。”… 它所道出的，无非是所有的创造者都是其他创造者的被创造物，即便是第一原因，也无法逃出无限回归的法则。
P189
或许，寓意虽一般缺乏明确的形态，却在寻觅着某种几何学的形象。原本，寓意之所以成为寓意，其前提是在同一言语群中至少存在两种不同的含义，在其中一种意义通过另外一种意义得以表象时，就如同水印一样，不是无论如何也会呈现出抽象的形状吗？
P191
或许诗人或悲剧作者原本就偏爱在因果关系的领域投射环形时间，创造出回归的形式。倘若它的作用是从命运中解放，那么亚里士多德所讲的净化，不正是环形之枯竭的别名？… 无需多言，环形的枯竭是《查拉图斯特拉如是说》中尼采使用的词句。
P193
高桥英夫写道：“若只将终章当作终章来阅读，便无法参透作品的本质。”（《命运与人》）所言甚是。
A-愛的植物學
P204-205
我不禁认为，如此由缺乏主体性的登场人物通过无限组合而生成的色情作品式的世界，似乎有什么地方与植物的性爱世界相通。一般而言，植物不凭自己的意志，而是以昆虫和风为媒介，重复着无限的乱交。若有人批评植物无道德，辩护者只需效仿大江匡房的口吻，说”概昆虫（或风）所为”即可。当然，这不过是句戏言。
《换身》中的兄妹，至少在小说世界里，均作为一种兼有男女两性的赫马佛洛狄忒斯发挥机能，而作为植物生殖器官的花无须赘述，也多为生有雄蕊和雌蕊的赫马佛洛狄忒斯… 普鲁斯特在花中寻觅到自身欲望的象征，我想大抵也与此不无关系。
据苏珊·桑塔格的说法，色情作品作为文学形式与科幻小说类似，而依我看来，不如说它们向着博物学与乌托邦两个方向分道扬镳，也无妨称之为收集现实与闭合世界的构成。试想象如风来山人平贺源内这等异色文学者。令人惊讶的是，他一人同时兼备博物学者（《物类品鹭》)、乌托邦主义者（《风流志道轩传》)，及色情文学者（《长枕褥合战》）三种身份。
P208-210
18世纪瑞典博物学者卡尔·冯·林奈（Carl von Linné）堪称分类狂人，身为对18世纪科学的普遍趋势熟稔于心的人物，他比起动物更偏爱植物也是理所当然。植物虽和动物一样有生命，却扎根于土地，无法移动，内部也没有藏起感知苦痛与快乐的器官，也没有藏匿任何会使分类变得困难的秘密。借库尔提乌斯的话说，植物是”本能与不可动摇的法则性之王国”。其本能也与动物的情况大相径庭。动物至少以个体为单位行动，但植物的个体则十分暧昧… 香芹之父与香芹之子，无论何处都浑然一致。
“古典主义时代的自然，”米歇尔·福柯（《词与物》）写道，”赋予植物的诸多价值以特权。即对版画式的思考而言，植物的所有形象从茎到种子，从根到果实逐一展开，其秘密已被毫无保留地揭穿，成为透明而纯粹的对象。”讲得真好，我不禁叹服于其修辞。
对分类狂而言，没有比此更为恰到好处的领域。植物的父与子完全同一，简单来说就是植物没有历史。各植物间可以互易。比起生命，植物更接近于记号，或几何学图形。如果植物去外国旅行，看到护照上的照片，海关人员定会困惑不已。说来植物的身份该如何鉴别呢？言归正传，植物世界的无历史性，不仅对博物学者而言是如此，对我们而言也明显地暗示了乌托邦世界的存在。事实上，乌托邦社会与植物界正如上文中的讨论，在诸多方面都有相似之处。包括其成员的雌雄同体，乃至性方面的乱交。
“所有种，最初只有经全能的造物主之手创造的祖先那么多”，林奈讲道。对于分类狂的乌托邦主义者而言，这是恰如其分的信念。或许称之为博物学上的柏拉图主义也未尝不可。对此，曾说”自然界中只有个体存在，属、纲、目不过存在于我们的想象中”的布丰（Comte de Buffon）则为自然之多样、分类之困难而绝望，由此可见其现实主义者的面容。
即便是林奈，也并非对种的不变性毫无疑虑。土壤、气候、肥料和风等诸多原因引起植物的各种偶然变化，他将此命名为变异，却将其与本质事物严加区分。即为了确保体系的一贯性，他不得不将难以分类的事物一概丢进名为变异的范畴中，正如不喜欢世人视为正常的异性恋的人们，被19世纪的性病理学者贴上”倒错”的标签… 如同被柏拉图的乌托邦驱逐的诗人，在林奈的植物学乌托邦内，畸形受到监禁。